El 85 % de la matèria

A mitjans dels anys 70 durant la darrera restauració que es va dur a terme al Monestir de Sant Cugat del Vallès va tenir lloc una misteriosa troballa: els paletes van trobar, tapiat en una paret del claustre, un préssec de pedra. De seguida va despertar l’interès de cercles pseudo-científics que el van analitzar i van arribar a la conclusió que es tractava d’un préssec alquímic, és a dir, un préssec natural transmutat en pedra per via alquímica. Els defensors d’aquesta primera hipòtesi el daten pels volts del s.XII, també afirmen que no té rastres de treball artesà, no obstant per dins és buit, el que demostraria que havia contingut l’elixir alquímic[1]. El préssec va ser portat al Museu d’Arqueologia de Catalunya, on el van tornar a analitzar. La segona hipòtesi, per part dels treballadors del museu, conclou que no es tracta d’una fruita transmutada sinó que és una peça de marbre de Carrara treballada en forma de préssec a mans d’un artesà, en definitiva, una peça decorativa que podria servir com a pitjapapers. En el seu informe fins i tot faciliten el contacte d’un taller italià que avui dia continua especialitzat en aquest tipus de treballs[2].

La primera hipòtesi desplega un relat fascinant entorn les escoles alquímiques medievals que va des de la Xina fins als monjos benedictins del Monestir de Sant Cugat. El préssec, en la tradició xinesa, és justament símbol de longevitat i immortalitat. Aquest relat permet mirar el préssec de pedra com un objecte que assumeix els seus atributs. El segon relat, en canvi, fa del préssec de pedra una creació artística, un objecte modern amb una funció concreta, i ja no una troballa arqueològica. Totes dues versions deixen l’enigma de la troballa obert ja que en termes d’arqueologia el préssec es va trobar “descontextualitzat”, és a dir, que no hi havia res en el lloc on va ser trobat que n’aportés informació sobre l’origen. L’estudi de l’arqueologia es basa en la recollida d’informació en les restes, les traces o els indicis que manifesten alguna cosa que no és present. Com un trencaclosques en el qual els fragments no formen el tot, sinó una imatge imprecisa d’allò que es busca.

Aquesta exposició pren la història del préssec alquímic com a punt de partida per explorar el que es produeix en la superposició de la recerca de restes i indicis plausibles, i la invenció al servei de la imaginació. Parlem dels mecanismes que es posen en marxa amb els quals imaginem, donem imatge, a allò que no es veu. Tal com explica Lisa Randall la matèria obscura és aquella matèria en l’univers que no interactua amb la llum, per això no la podem veure ni sentir. Tot i que les interaccions que aquest tipus de matèria realitza amb la matèria comú són mínimes i minúscules, la matèria obscura explica el 85% de la matèria de l’univers. A mesura que s’ha acceptat la seva existència invisible s’han pogut anar explicant molts fenòmens que, d’altra manera, serien irresolubles.[3]

L’entrada a l’exposició està emmarcada per unes portes, les quals senyalen el context al qual estem a punt d’inserir-nos. Les portes pintades per Aldo Urbano senyalen el desplaçament d’un marc contextual a un altre; ara bé, els significats dels objectes i dels gestos es poden veure alterats. En l’encaix en el qual s’ubica el relat expositiu més enllà de les diatribes entre la realitat i la ficció, se suspenen alguns dels codis amb els que ens hem regit fins ara per inaugurar-ne, tàcitament i col·lectivament, uns de nous. Si seguim la primera hipòtesi del préssec i ens desplacem al s. XII, trobem que en aquell temps la relació entre el color i el seu significat era literal: el daurat era or, el blau, mineral de lapislàtzuli. Però ben aviat els artistes començaren a fer trampes i utilitzar altres materials. Aquestes trampes revelen una altra forma d’entendre el color, més propera a la segona hipòtesi del préssec: el color no es una composició immutable que obté el valor simbòlic de la seva composició, sinó un miratge que succeeix davant dels nostres ulls, en el qual les relacions entre els colors ens poden enganyar i fer-nos veure un pigment noble en un de vulgar i viceversa.

El treball pictòric i conceptual de Glòria Martín indaga justament en l’univers museístic i la sacralització de l’objecte com a vestigi. Les ceràmiques que pinta, recompostes, refetes, traslladades del context inicial a la vitrina, poc o res tenen a veure amb l’objecte arqueològic inicial. Un nou objecte apareix en la recomposició dels bocins i en la instal·lació de les peces al museu, on la seva funció és la de ser document d’un passat absolut que emergeix al temps que es construeix l’objecte. Altres pintures inclouen fragments mai recomposts de ceràmica utilitària, de minerals o de possibles estatuetes, que funcionen com a representants d’un objecte que ja no existeix, i fins i tot d’una categoria completa d’objectes.

Aquesta relació desigual entre les parts i el tot es posa de manifest en la pila de fòssils de la peça de Larisa Sitar, formada meitat per fòssils “reals” i meitat per rèpliques dels mateixos fòssils. Els fòssils “falsificats” són exactament iguals als fòssils “reals”, essent impossible destriar-los. A tots els museus d’història natural, d’arqueologia, de paleontologia… es fan reproduccions dels materials que s’hi estudien per poder exhibir-los sense perill de destruir-ne les mostres. Aquí però, ja no hi ha funció prèvia, no n’hi ha un que substitueixi a l’altre, sinó que apareix una nova amalgama mineral, natural i antinatural a la vegada. El fòssil “verdader” hagués implicat en el seu estudi la troballa d’una informació que no teníem. Els fòssils “falsos” en canvi assenyalen la nostra incapacitat d’estudiar un objecte fora del seu context, la poca validesa de l’objecte per si mateix i, com en el cas del préssec, la necessitat de desplegar la imaginació en el sí de l’estudi científic.

Un cub és un objecte gairebé màgic que es defineix tant per allò que veiem, com pel que aquest ens oculta. El seu interior conté un buit, un enigma, una alteritat. Aquest cub, a més d’ocultar un buit còsmic, en una de les seves cantonades conté un altre cub sis vegades més petit i transparent que guarda un fragment de la columna de l’asceta Simeó, una relíquia que va ser trobada a la base de la columna que es conserva al santuari. Genealogia de la Tribuna de Lenin és un diàleg entre la columna en la qual Simeó l’Estilita va viure enfilat durant trenta set anys al segle cinquè, i la tribuna que El Lissitzky va dissenyar per a Lenin als anys vint. Dues històries aparentment divergents en el material i l’espiritual, el revolucionari i el contemplatiu, però que parteixen d’un mateix ideari igualitari procedent del cristianisme primitiu. El cub és una reproducció a escala real del cub que apareix en el dibuix de El Lissitzky. Aquest cub és la base que sustenta dreta la columna, però també és la base que en un sentit social dona poder a les paraules i els gestos del líder que s’hi enfila. El treball de Xavier Arenós proposa un diàleg entre l’element material -la relíquia, el monument-, i la base social que aquesta necessita per propagar el sentit del seu poder, interpel·lant la construcció de les creences i el desig.

El treball de Mariona Moncunill planteja directament la qüestió de la imaginació i de la mirada experta. Les plantes del jardí botànic no hi són, és ple hivern a Hèlsinki i tot està cobert de neu. Les cartel·les amb els noms de cada espècie han perdut, o més aviat, han canviat la seva funció. La neu no amaga res. Els noms escrits a les cartel·les assenyalen en múltiples direccions, molt més enllà del jardí i permeten a la guia experta en botànica que acompanya a la Mariona durant la visita al jardí, descriure les plantes. Així, les plantes existeixen en la descripció, en el relat que ella construeix a partir de deduir d’allò que sap el que hi podria haver darrere el nom i sota la neu. Cadascun dels exemplars que van apareixent es presenten com a únics representants de la seva espècie. Al contrari del que passaria si la neu es fongués i reapareguessin les plantes, de les quals s’obviaria qualsevol singularitat que poguessin tenir cadascun dels espècimens, ara, les cartel·les representen el mostrari de forma neutra i sense desviacions.

Malgrat que el relat és molt descriptiu i acurat quant a sensacions, la peça de l’Anna Dot posa en evidència com, al text de Metamorfosis, Kafka obvia una descripció més precisa del tipus d’insecte en què va ser transformat Gregor Samsa. Ens parla justament del mecanisme pel qual el record activa la imaginació, és a dir, la producció d’imatges noves. En aquest cas el procés es produeix a la inversa, no és un objecte que permet reconstruir un relat, sinó que és una suma de relats els que intenten imposar un objecte concret al relat. El comú de la imaginació supera el relat original i ben bé com una arqueòloga, l’Anna Dot recull de varies persones una descripció basada en el que saben d’aquest insecte. Al cap i a la fi qualsevol dels insectes que siguin nombrats podria ser el “verdader”. Però aquesta noció de “veritat” queda en suspens ja que el que importa és justament el “procés” de transmutació, com i perquè es produeix, i no la forma final. Tots els fragments recollits junts tornen a formar un altre insecte canviant i indefinit que apel·la a l’imaginari col·lectiu.

D’un imaginari col·lectiu sorgeixen també les figuretes de fang que hi ha escampades arreu de la sala. Tal com passa amb la matèria obscura, els dinosaures són un meravellós exemple per mostrar el paper de la imaginació al servei de la ciència. De fet, Lisa Randall parteix de la hipòtesi que aquesta matèria invisible podria haver estat la responsable final i indirecta de l’extinció dels dinosaures. Les figures que omplen aquesta sala, estan fetes a partir del relat que va escriure Moosje M. Goosen l’any 2011 quan va formar part del projecte col·laboratiu Un Ojo, Dos Ojos, Tres Ojosa Casa Vecina, a Mèxic. Aleshores duia a terme una investigació sobre les figuretes d’Acámbaro, una col·lecció arqueològica d’origen qüestionable formada per milers de figuretes d’argila, moltes amb formes dinosàuriques. En anar descobrint l’aparentment simple, però misteriosa història va viatjar fins al museu Waldemar Julsrud a trobar-se cara a cara amb aquests personatges per “descobrir” la seva història. Però quina és la història d’un animal prehistòric, forjat i subministrat per encàrrec? Les figuretes, diuen, van ser fabricades per un agricultor que va rebre un peso a canvi de cada peça que va portar a Julsrud, el col·leccionista que el contractava, a qui li agradava pensar que les descobria sota terra. La mateixa Goosen va voler modelar també les seves pròpies figures, tot buscant en el contacte amb l’argila, l’entrellat de la història. Fetes per mans inexpertes aquests dinosaures de fet, efímers, van desaparèixer, i per a la present exposició unes noves figuretes s’han afegit a aquesta història en present dels dinosaures que van entrar i sortir de l’extinció.

En aquesta relació entre el tot i les parts -la percepció individual i l’imaginari comú-, se situa el treball KitiKa’aetéde Daniel Steegmann Mangrané. Ka’até és una paraula Tupi-Guaraní per al bosc profund, que està molt lluny del territori dels homes: és el lloc mític on viuen els déus i els esperits, on s’interrompen els camins coneguts i no es poden penetrar. A les tribus indígenes del Brasil, el Ka’aeté, la selva profunda, és també un lloc sense història, on les coses no es formen i on els animals es poden metamorfosar. Kiti significa tallar amb un instrument afilat, i per tant, de la mà de l’home i mitjançant la tecnologia. El patró de la imatge que hi ha a la darrera sala del recorregut expositiu, és fet seguint les formes i els patrons de les arts abstractes dels indis guaranís. Al final del recorregut ens atansem a aquest lloc profund, i aleshores hem de desfer el camí.

Fora de l’espai expositiu, en un context especial per a l’ocasió, tindrà lloc una performance d’Eulàlia Rovira. El seu treball parteix d’una recerca meticulosa i curiosa sobre els materials, les formes i les arquitectures en relació als significats i les paraules que els designen. En el lloc escollit es construirà un relat recuperant rituals antics que fan que la matèria palpiti. Un viatge on els cossos es desdoblen i els pensaments no s’ubiquen al cap, on les consciències són cares que ens somriuen i la descomposició s’amaga amb vernís brillant. Resseguint els sistemes de creences i de representació del món que hem erigit entorn a monuments visibles i invisibles, ens preguntarem sobre la nostra relació amb uns símbols que no per inversemblants volem deixar de mirar.

Caterina Almirall 
Comissària de l’exposició

[1] Al programa de televisió CuartoMilenio (T.06 P.219) se’n van fer ressò amb una conversa entre experts en el tema, Sebastià d’Arbó fou el responsable de les primeres anàlisis del préssec i defensor de la hipòtesi del préssec alquímic.

[2]Al web del MAC es pot trobar el document que recull les anàlisis fetes pel seu departament de conservació.

[3]Lisa Randall és catedràtica de física a la Universitat de Harvard, on estudia la física de partícules i la cosmologia. Randall, L., La materiaoscura y los dinosaurios, Acantilado, 2016.


Caterina Almirall (Barcelona, 1986)
http://caterinaalmirall.com/
És comissaria d’exposicions independent. El seu treball parteix de la pràctica artística com a productora de coneixement. Actualment investiga sobre formes de coneixement del món als límits del contracte social, com la màgia o l’amateurisme que donen pas a conceptes com la imaginació, la incertesa o la contra-intuïció. És llicenciada en Belles Arts i Màster en Art i Educació per la Universitat de Barcelona. Ha desenvolupat projectes de comissariat al Centre d’Art Maristany de Sant Cugat, a Can Felipa, Barcelona, La Panera de Lleida, i a Espacio Trapezio, Madrid entre d’altres. Actualment comissaria el cicle Terrassa Comissariat. És professora a la Facultat de Belles Arts de la UB, on també segueix un programa de doctorat en Art i Educació.