Cases sense porta

Cases sense porta. Contra el realisme domèstic
A cura de Joana Hurtado Matheu 

 

El Destino es la Casa sin la Puerta –
A la que se entra desde el Sol –
Y luego se retira la Escalera,
Porque la Fuiga – se acabó –
Trocada por el Sueño
De lo que están haciendo fuera – 

 Emily Dickinson, 1862 

 

Des que naixem, vivim en un espai que anomenem casa. Pot ser mínima i miserable o espaiosa i abundant; pot ser un pis, un habitatge unifamiliar o una cabana; de lloguer, de propietat o hipotecada; pot ser compartida amb la família, amb amics, fins i tot amb animals ,o amb ningú; i poden ser una o moltes. Per molta gent, és sinònim de protecció i tranquil·litat, allà on acaba el dia o tot un viatge, i tant si és la jornada laboral com les vacances, se l’associa a un final reconfortant: tornar a casa és sinònim de refugi. Tanmateix, per a molta altra gent, la casa no és això. Tot al contrari. Per a moltes, la casa pot ser una presó, un espai d’explotació i repressió, on un conjunt de pressions socials i econòmiques es viuen en silenci. 

Cases sense porta. Contra el realisme domèstic és una exposició que recull part d’una investigació sobre l’espai de la casa i la noció de llar, enteses no com un lloc de protecció, sinó de conflicte i imaginació. Des de la reivindicació de Virginia Woolf d’Una habitació pròpia i “la mort de l’àngel de la llar” a principi del s. XX, fins al moviment feminista dels anys setanta Salari per al treball domèstic i les teories contemporànies del post-treball, l’exposició examina les múltiples dimensions del treball de cures, sovint invisible, alhora que apunta algunes formes de resistència a això que avui anomenem “realisme domèstic”. A través de llibres, escultures, imatges i vídeos, l’exposició omple els espais d’una antiga presó per mostrar com la llar també pot convertir-se en una, i alhora, per explorar com artistes d’arreu del món hi oposen resistència, evidenciant-la i criticant-la, però també transformant-la.  

L’origen d’aquesta exposició té lloc en una casa, un dia clar. A fora, la primavera anunciava una tarda magnífica, a dins, una dona portava dies sense dormir, entre el llit i el sofà, donant el pit a un nadó, mentre davant seu s’acumulava una pila de roba bruta i als seus peus un munt de borrissols reduïen els confins del saló. Estava esgotada, farta d’estar tancada a casa i se sentia més sola que mai. És el que vam experimentar durant el confinament per Covid, i que tantes i tantes dones han viscut al llarg del temps… a casa seva. Aquell moment va ser el punt de partida d’un procés de recerca de dos anys, encara en procés, que té per objectiu donar visibilitat a una realitat que continua, si no intacta, majoritàriament inqüestionable, descobrint una gran quantitat d’obres i artistes que encara avui no s’ensenyen ni a les aules ni als museus, per, d’aquesta manera, proposar fissures que ens permetin reubicar casa i família, expandint-ne els seus marges per obrir-los a una reflexió històrica i a un futur alternatiu. 

Entre 1924 i 1929 Aby Warburg va crear el seu Atlas Mnemosyne, una monumental col·lecció d’imatges (reproduccions en blanc i negre de quadres, anuncis i fotografies) que, disposats en panells, buscaven els gestos i els temes que es repetien en l’art de l’Antiguitat al Renaixement, amb la intenció de narrar la memòria històrica de la cultura europea a través de les seves reaparicions, o, com deia Warburg, de la “supervivència” de patrons visuals. Les constel·lacions d’imatges i textos d’aquesta exposició prenen com a referent, formal i conceptual, els panells warburguians, però amb un tema i uns patrons que han estat i són encara ignorats o menystinguts, malgrat que apareixen en no poques obres i que perviuen en la majoria de les cases.  

Al M|A|C Mataró l’exposició ocupa tres sales, la sala 3 i 4 que constitueixen els dos eixos principals, dues mirades d’un mateix problema, i un apèndix a mode de conclusió que es troba a la sala 2. La primera, El contenidor incorporat, reuneix representacions de l’espai domèstic sexualitat, des de la femme maison i la dona com a matriu, fins al disseny de la cuina prenent com a mesura el cos femení. La segona, El continent invisibilitzat, explora la paradoxal invisibilitat del treball domèstic, la idea que “la feina de les dones mai no s’acaba”, àmpliament analitzada en llibres des del segle XIX i pràctiques artístiques del segle XX. En cada una hi ha un final que proposa sortides, des del reclam d’un espai propi fins a la lluita activa. Dues propostes que es troben convivint a la sala 2, la cel·la més petita, com una continuació lògica de les sales anteriors: allà on la casa ens esborrona i absorbeix fins a la desaparició, o ens n’apropiem de manera sorpresiva, crítica i irònica.  

La imatge d’una casa sense porta sembla una contradicció, però no ho és. Pot indicar un espai tancat, sense sortida, i també pot ser un espai que convida, una obertura. D’una banda, és el destí sense escala ni fuga al que aspiraven les dones del segle XIX i que descriuen Emily Dickinson o Virginia Woolf. D’altra banda, és la reivindicació feminista de que “el personal és polític” i els espais porosos, que tot el que es cou dins d’una casa ve de fora, i alhora, que tot el que conté no hi cap en una casa. Simplement, és una ambivalència que es viu a diari. Així ha estat i és la casa per a molta gent.  

Malgrat que sembli antagònic, la doble imatge de Cases sense porta arriba a una mateixa conclusió: que la porta no hi és, que la possibilitat de sortida és falsa. A Exit and the Extensions of Man, Sarah Sharma escriu “com d’impossible és per a les dones i altres poblacions vulnerabilitzades pel capitalisme i el patriarcat escapar-ne i sortir.”i Si la dreta alça murs, imposa aranzels i reforça les fronteres o s’autoexclou perquè creu que serà més poderosa, l’esquerra fantasieja amb guanyar autonomia. Però qualsevol sortida és misògina, assegura Sharma. Voler fugir impossibilita imaginar un futur en comú, per això difícilment serà una opció feminista, un compromís que reconegui la vulnerabilitat de la condició humana i en reparteixi i rebaixi dependències. Pensem-hi: en el nostre imaginari, quan hi ha problemes a casa, qui és que agafa la porta i se’n va? Qui vaga pels carrers o va a comprar cigarretes i no torna? Mentrestant, en canvi, “la sortida de les dones ni tan sols és sobre la taula, atès que històricament no han pogut escollir quan entrar o sortir de relacions de poder desiguals, i encara menys fer-ho de manera despreocupada.”ii 

Una idea de casa: la imposició d’un imaginari limitat      

En la història occidental, des de la literatura a la filosofia i l’arquitectura, són molts els autors que han explorat els significats que atribuïm a allò que anomenem casa. Des de La poètica de l’espai de Gaston Bachelard (1957), que diferenciava la casa de la llar, sabem que no és un espai neutre i fixe, sinó un “espai viscut”, un “espai practicat” que dirà Michel de Certeau quan detalli fins a quin punt La invenció del quotidià (1980) modela les nostres vides. En aquest sentit, és potser Witold Rybczynski a La casa. Historia de una idea (1986), qui millor defineix que la casa no és només una resposta funcional a la necessitat d’habitatge, sinó una construcció cultural, resultat d’un procés històric que ha anat canviant, reflectint determinades formes, costums i ideals de vida. Per exemple, Rybczynski assegura que la modernitat ens ha dut a confondre privacitat i intimitat, però si allò privat és una categoria espacial, social (i per tant legal) que, contràriament a allò públic, fa de la casa un espai tancat envers l’exterior, allò íntim és més una sensació, una experiència subjectiva, afectiva o simbòlica que apareix més tard, vinculada a la idea moderna de comoditat i benestar familiar de l’era burgesa. Les cases podien i poden ser privades sense oferir intimitat, de la mateixa manera que “allò casolà no és ordenat.”iii I aquí és on apareix la domesticitat i la idea de casa tal com l’entenem avui: un espai on no només es dorm o es treballa, sinó un espai emocional i privat, un refugi separat de la vida pública i centre moral de la vida familiar. Per primera vegada es valora estar a dins de casa, perquè es valora el que conté i el que representa (la propietat, l’afecte, la rutina, el confort, la decoració com a reflex de la personalitat dels seus habitants….). Però també per primera vegada “la casa s’havia convertit en el lloc d’un altre tipus de treball: el treball domèstic especialitzat, el treball de les dones. Aquest treball en sí no era res nou, però el seu aïllament sí que l’era.”iv  

Rybczynski arriba aquí després d’analitzar un quadre del pintor holandès Emanuel de Witte, Interior amb una dona que toca el virginal (c. 1660), on veiem l’escena que el títol descriu, i, al fons, la criada que passa l’escombra. “El que distingeix aquest quadre és sobretot aquesta sensació d’espai interior i per tant d’interioritat”v, insisteix. Però qui fa possible aquesta intimitat? A costa de quin treball i amb quines exclusions?  

La casa és l’espai on s’han perpetuat històricament les desigualtats de gènere i classe, invisibilitzant i naturalitzant el treball domèstic i de cures. Recloses a casa per tenir cura de la llar i la família, les dones s’han dedicat a cuidar, cuinar i netejar. Però no sempre ha estat així. Silvia Federici explica com la distinció entre l’àmbit domèstic i el lloc de treball no existia a l’Europa medieval, quan homes i dones treballaven per a la subsistència familiar tant dins com fora de casa. Durant els segles XVI i XVII Federici explica que es va produir una gradual expulsió de les dones d’oficis i gremis, fins i tot d’aquells que sempre havien estat cosa seva (com el de llevadora): “Aviat tot el treball de les dones, si el feien a casa, es va definir com a feines de la llar i, fins i tot quan el feien fora de casa, es pagava més malament que la feina dels homes i mai prou perquè a les dones els servís per guanyar-se la vida.”vi En aquest context va aparèixer la família, “la institució més important per a l’apropiació i l’ocultació del treball de les dones” i la seva descendència.vii Però “no va ser fins al segle XIX –com a reacció al primer cicle intens de lluites contra el treball industrial– que la família moderna centrada en el treball reproductiu no remunerat de la mestressa de casa a jornada completa es va generalitzar entre la classe treballadora.”viii 

 

De fet, la principal crítica feminista al marxisme rau en no haver reconegut el treball de les dones, invisible però essencial pel capitalisme, que històricament ha centrat la lluita de classes només en el proletariat assalariat masculí. Als anys 70, el moviment feminista Wages for Housework (Salari per al treball domèstic) en reivindicava un sou, amb frases tan mítiques com la que va encunyar Federici al seu manifest de 1975: “Diuen que és amor, n’hi diem treball no remunerat.” Com assegura Emili Callaci, que acaba de publicar la història d’aquest moviment, el tema encara genera controvèrsia, quan “en realitat, era una recepta per a la revolució, dissenyada per destruir el capitalisme i el seu mite fonamental: que a les dones els encanta tant tenir cura de la llar que ho faran sense esperar res a canvi.”ix Ho diuen també Alva Gotby a Ellos lo llaman amor i Feeling at Home, o Sarah Jaffe a La feina no t’estimarà.  

Des de llavors, i fins avui, ha plogut molt. Però no a dins de casa. Segons Helen Hester i Nick Srnicek “una mestressa de casa de la dècada de 1870 trobaria virtualment irreconeixible una casa de 1940, mentre que una mestressa de casa de la dècada de 1940 trobaria la casa de 2020 quasi totalment igual.”x Els electrodomèstics i la racionalització del treball domèstic van adoptar el llenguatge de l’eficiència industrial, però van convertir la casa en una microfàbrica privada. És la famosa escena de Jacques Tati barallant-se amb les màquines de la cuina moderna a Mon oncle (1958). Més enllà del gag, la paradoxa d’aquesta modernització domèstica va ser la falsa promesa que es reduirien les tasques de la llar, quan en realitat van elevar els estàndards de cura i neteja i van augmentar la càrrega total de treball, que es va tancar encara més dins de la unitat familiar i es va concentrar en una sola persona, aquella mestressa de la casa del s. XIX. Ara, tot allò que abans s’havia fet en comunitat (rentar o cuinar, del safareig als menjadors col·lectius) passava a ser una responsabilitat individual gestionada en solitari: “la industrialització de la llar anava de la mà d’una individualització de les seves tasques”.xi Com diuen Mariarosa Dalla costa y Selma James, citades per Hester i Srnicek, la seva jornada laboral “és interminable no perquè no disposi de màquines, sinó perquè està aïllada.”xii L’aïllament, recordem-ho, és la paraula amb què Rybczynski descrivia el quadre del s. XVII.  

Contràriament al que se’ns ha fet creure, la tecnologia no ha ajudat a treure feina ni temps, sinó que ha despolititzat i desocialitzat les cures, fent-les invisibles i dificultant-ne una redistribució col·lectiva. Des de l’aspirador al biberó, del rentavaixelles al tirallets, o directament el mòbil, la sortida masculina, diu Sharma, ha estat dissenyar “la mare del patriarca”, amb tecnologies que, lluny de ser alliberadores, son “equivalents a cordons umbilicals sense fils que estenen les dones alhora que en disciplinen i controlen els moviments.”xiii 

En aquest sentit, hi ha un espai de la casa que és paradigmàtic per llegir la història del treball domèstic: la cuina. Abans del s. XIX no hi havia un espai dins de l’habitatge destinat a preparar el menjar, perquè era més aviat una pràctica que es feia en comunitat i no especialment dins de la llar. La cuina com l’entenem avui sorgeix al s. XIX i es consolida al XX, com a part del projecte burgès de divisió del treball, entre el que es fa a fora de casa (productiu) i el de dins (reproductiu). Però és durant la Modernitat, que la cuina es va anar reduint i tancant, projectada explícitament a partir d’un cos femení (tant pel que fa a les dimensions com a l’ergonomia) i amb paràmetres científics per estalviar energia i ser més eficient. Des de la “cuina Frankfurt”, inventada el 1927 sota la influència del taylorisme per l’arquitecta austríaca Margarete Schütte-Lihotzky, fins la cuina de la Cité Radieuse de Marsella, de 4.8 m², dissenyada per Le Corbusier i Charlotte Perriand, la cuina es va anar fent cada vegada més petita.xiv Reduïda al mínim, no només era impensable que l’home compartís amb la dona aquell minúscul espai, sinó que tot el que aquell espai contenia i produïa (sorolls, olors, desordre) havia de quedar lluny del seu abast. La cuina havia de ser funcional, no agradable; l’objectiu no era estar-hi bé, sinó ser-hi eficaces. Així és com la cuina va passar de ser un espai a un conjunt de mobles, fins acabar convertida en un armari, que es podia obrir i tancar… amb la dona a dins –una fantasia, que el dissenyador de mobles Carlo Mollino portaria a la realitat, fusionant desig eròtic i secret domèstic. De fet, l’associació fetitxista entre l’espai privat i el cos de la dona, com a contenidores d’un secret prohibit, contràriament als cossos públics, ve del mite de Pandora i s’allarga fins a les dones androides, com la falsa Maria de Metròpolis (Fritz Lang, 1927), o la femme fatale de les pel·lícules de Hollywood dels anys 50.  

Com diu Beatriz Colomina, “l’arquitectura no és senzillament una plataforma que alberga el subjecte que mira. És un mecanisme que mira i que produeix el subjecte. Precedeix el seu ocupant i l’emmarca.”xv La mirada que dibuixa i acota els espais, no només determina la vida dels seus habitants, sinó que en domestica la vista. “La dona no veu res. S’ha convertit en l’afegit d’un mur que, senzillament, ja no existeix. Tancada dins d’un espai els límits del qual són definits per una mirada.”xvi No sorprèn, doncs, que gran part de Film Stills, la mítica sèrie de Cindy Sherman on personifica els arquetips femenins, comenci dins de casa. La número 3 és la de la cuina, i com moltes altres de la sèrie, la protagonista mira cap a fora del marc, reforçant aquesta mirada exterior i constant que determina i controla la vida i els cossos de les dones, fins i tot a casa seva.  

El poder de l’arquitecte és també el del cineasta. A Home Stories (1999) una pel·lícula de found foutage a partir de melodrames de hollywoodians dels anys 50, Mathias Müller uneix tots els estereotips femenins de la dona sola a casa: un motiu aparentment innocent que aviat es revela un autèntic malson, on la dona queda atrapada per les inseguretats i amenaces que l’assetgen, i que no és altra cosa que la mirada masculina dels seus directors. Però si en alguna cosa insisteix Sherman, representant la teoria de Laura Mulvey sobre el “male gaze”, és en dir-nos que aquesta mirada la tenim tan integrada que ja és nostra, i ni ens adonem que hi és. El 1977 Mako Idemitsu va gravar Another day of a Housewife, on tot el que feia a dins de casa era observat per un ull a la televisió. “En la repetició sense fi de les feines domèstiques rutinàries, vaig notar que un altre ‘jo’ observava el ‘jo’ de la mestressa de casa”, explica al seu web sobre aquesta obra, precursora de les nostres xarxes socials. 

Però això tampoc ha estat sempre així. La gran revolució domèstica, l’estudi de Dolores Hayden sobre la segregació arquitectònica i urbana de les dones als Estats Units, ha tardat quaranta anys a traduir-se al castellà. El llibre recupera projectes feministes i socialistes de finals del s. XIX i inicis del XX que van proposar la col·lectivització de les tasques domèstiques, com els habitatges cooperatius amb cuines comunes, els hotel-apartaments per a famílies o els serveis compartits de bugaderia, menjador i cura infantil. La força d’aquestes iniciatives és que no només transformaven les relacions socials de la vida en comú, sinó també l’arquitectura de l’habitatge i l’organització de l’espai urbà, és a dir, la mirada sobre el món. Hayden es refereix a les dones que van idear i impulsar aquests projectes com a “utòpiques” i “pragmàtiques”. I tot i que pot semblar un oxímoron, no ho és, perquè partien de necessitats materials immediates, però es formulaven sempre en relació amb un després: després d’aconseguir el dret a vot, el dret al divorci o l’accés al treball remunerat, caldria repensar la casa i la ciutat, allà on fer possibles aquests drets en la vida quotidiana. Les seves propostes de cooperatives no eren fantasies abstractes, sinó estratègies espacials concretes per reconèixer el treball de cures, reduir-lo i redistribuir-lo. Malgrat aquests experiments, que tristament ni van prosperar ni quasi es recorden, el model de la llar unifamiliar i l’ideal de vida suburbana de l’època victoriana es van acabar imposant, i amb ella, un model determinat i molt limitat de la família i la propietat, sobre els quals es definia un repartiment econòmic i social basat en la divisió jerarquitzada del treball assalariat per sobre de la invisibilitat del treball domèstic, que van dominar la segona meitat del s. XX.  

Ara bé, la idea d’una casa comunal no es restringeix a l’ideari comunista o feminista. Si bé el ventre matern es concep com la “primera casa” de l’ésser humà, en moltes cultures la dona ha estat simbòlicament associada també a la comunitat, entenent-la no només com a mare biològica, sinó com a mare social, capaç de generar vincles i sostenir el teixit col·lectiu. En la cultura occidental, per exemple, la Verge Maria no és només una figura espiritual de devoció personal, sinó també una imatge col·lectiva per a la construcció de comunitats (cristianes, evidentment, però també gremials, urbanes, etc.). Un exemple és la Verge de la Misericòrdia, que la iconografia medieval va representar amb els braços estesos i el mantell obert, sota el qual aplegava sense distinció gent de totes les condicions (pobres i malalts, però també religiosos i governants). Com un sostre comú, aquesta imatge de casa col·lectiva, generosa i protectora fa que Maria reuneixi en un mateix cos simbòlic seguretat i identitat col·lectiva, i això, sense excloure la diversitat. El problema ve quan aquesta imatge s’atribueix a tot un gènere i llavors tota aquesta gentada li cau a sobre; o pitjor, quan la Verge pareix, i llavors es queda sola. Només cal veure com un mateix artista, Piero della Francesca, representa la Verge de la Misericòrdia i la Verge del Part (una de les poques que hi ha sobre el tema) al s. XV: el mantell que sostenia per acollir a tothom, ara el sostenen dos angelets per a cobrir-la a ella mentre s’està obrint el ventre amb una sola mà.  

És cert que quan parim sovint se’ns cau el món a sobre, sobretot perquè la càrrega de la casa es multiplica. Però si Atlas és el forçut que porta el món, per aquesta associació entre casa i cos de dona no hi ha cap mite o referent que ho representi amb dignitat. Louise Bourgeois n’ha fet un dels motius principals del seu treball: des de la sèrie de dibuixos i pintures La femme maison, dels anys 40, on el tors o el cap de la dona és substituït per una casa, fins a les múltiples escultures on la casa apareix al ventre, als peus o al cap, o l’aranya gegant que, amb el títol de Mama, presenta el cos de la mare com espai habitable però ambivalent, en tant que suposa protecció i amenaça alhora.  

Sobre aquesta ambivalència Iris Marion Young escriu House and Home: Feminist Variations on a Theme (2005), on recorre les teories feministes, des de Simone de Beauvoir a Luce Irigaray, que han definit la llar com un espai de treball, explotació, control i violència patriarcal. Al text, Young explica que a l’edat d’11 anys, ella i el seu germà van ser separats de la seva mare, acusada de negligència infantil després de la mort del marit. Amb aquesta història personal, la filòsofa parla del confinament i la depressió que suposa per a moltes dones tenir cura de la casa i la família, però també de les ganes que tenim de tornar a casa, de sentir que tenim una llar, un lloc per a la seguretat, l’autonomia i la identitat, i no només un espai de repressió i confinament. Per això proposa no tant rebutjar-la, sinó reformular-la i democratitzar-la com a part d’un projecte feminista ampli i inclusiu. 

El 1990 bell hooks ja va proposar el concepte de “homeplace”, un lloc que més enllà de la intimitat o identitat personals, es defineix com un espai polític i històricament productiu de resistència col·lectiva. Si ens fixem en les comunitats de dones afroamericanes, diu hooks, la llar ha esdevingut un espai de lluita davant l’opressió del racisme i el sexisme, a través de les cures i la reconstrucció de la dignitat. Segons l’autora, les reivindicacions de la segona onada feminista, que reclamaven sortir de casa i tenir un sou, com els homes, no contemplaven el biaix de raça i classe, ja que les dones negres i de classe obrera ja treballaven dins i fora de la llar, i no s’adonaven que el que demanaven era afegir més feina a la que ja feien. Avui, aquella reivindicació podem dir que s’ha assolit i la doble càrrega s’ha generalitzat. “Ara, doncs, moltes de nosaltres demanem el que les dones negres ja deien. Que el problema no és la casa, o sí, però no del tot.”xvii El problema és sistèmic. No és l’aïllament, que pot ser voluntari i individual, sinó l’alienació, que és estructural i està en els fonaments de casa nostra fins sense ser-ne conscients.  

Art i resistència: reconèixer, reduir i repartir la casa 

En l’imaginari contemporani, la casa és un lloc aïllat i impermeable, i per tant, despolititzat. Aquesta definició d’espai privat, concebut en contraposició a l’espai públic, parteix de l’error que a fora tot és compartit i/o reglat, mentre que a dins tot és reservat, fruit d’una llibertat i intimitat infranquejables. Aquesta idea prové de l’habitual estructuració i determinació del pensament humanista, que ho divideix tot en dicotomies jerarquitzades (home/dona, cultura/natura, raó/emoció, etc.), així com d’allò que el capitalisme heteropatriarcal ha estipulat com a dominant.  

El primer gran error és confondre l’espai privat com l’oposat a l’espai públic, com si les parets d’una casa no deixessin entrar el món que ho mou tot a fora -o simplement, com si la llibertat i la intimitat absolutes poguessin existir. I això ve d’un error més ampli i sistèmic, que s’ha anomenat “realisme domèstic”: “El fenomen pel qual l’habitatge aïllat (i la concomitant privatització del treball domèstic) passa a estar tan acceptada i es torna un lloc tan comú que resulta quasi impossible imaginar que la vida pugui organitzar-se de qualsevol altra manera.”xviii 

Aquesta és la primera mentida que deixem entrar a casa: creure que en l’esfera domèstica estem soles i que hi som més lliures que a fora. És l’engany que inclou el terme “mestressa de casa” per definir la dona que es dedica exclusivament a les feines derivades de la casa i la família, com si fossin naturalitzades o, encara més cínicament, exclusives del seu domini, és a dir, com si les pogués canviar. Restringir i consolidar un imaginari concret del que ha de ser la casa des del punt de vista espacial i relacional, suposa restringir la llibertat de poder imaginar-la com vulguem. Tenir-nos molt ocupades també és perfecte per privar aquest espai, precisament, d’imaginació política, d’oportunitats per repensar-lo i redefinir-lo. Com van anunciar les feministes de Wages for Housework, era un interès capitalista que la casa fos considerada com quelcom privat, per privar-la precisament de poder polític.  

A més de la militància feminista, l’art ha qüestionat amb insistència aquesta noció de casa i ha fet de la domesticitat un camp de batalla polític i creatiu, ple de queixes i reivindicacions, però també, d’humor i desig. 

De manera més o menys conscient, les dones que han pogut i volgut crear (escriure, pintar, esculpir) han hagut de passar per un procés d’alliberament dels rols de gènere que les assignava i recloïa a casa. La referència més coneguda és aquell “àngel de la llar” que Virginia Woolf va declarar haver matat per poder escriure amb llibertat, en una conferència a la National Society for Women’s Service l’11 de gener del 1931 sota el títol “Professions per a dones” (publicat pòstumament a La mort de l’arna, el 1942):  

“Vaig descobrir que si em disposava a escriure ressenyes sobre llibres necessitaria barallar-me amb un cert fantasma. I el fantasma era una dona, i quan la vaig conèixer millor la vaig batejar com l’heroïna d’un poema famós: ‘L’Àngel de la Casa’. Ella era qui acostumava a interposar-se entre el paper i jo quan estava escrivint ressenyes. Ella era qui em turmentava tant que al final la vaig matar. (…) Era intensament comprensiva. Immensament encantadora. No era gens egoista. Excel·lia en les difícils arts de la vida familiar. Se sacrificava diàriament. (…) I ara us contaré el fet del qual em sento orgullosa, tot i que en realitat el dec a alguns ancestres admirables, que em van deixar certa suma de diners (…). Em vaig girar i la vaig agafar pel coll. Vaig fer el que vaig poder per matar-la. La meva excusa, si m’han de portar davant dels tribunals de justícia, seria que vaig actuar en legítima defensa. Si no l’hagués matat, m’hauria matat ella. (…) Va trigar a morir. La seva naturalesa fictícia la va ajudar. (…) Sempre treia el cap quan ja pensava que l’havia eliminat.”xix  

En els textos que ens ha deixat, Woolf no només expressa idees avançades al seu temps, sinó que revela imatges que han traspassat més d’un segle i encara avui són increïblement contemporànies (des d’Orlando a la mare de Les Hores). En aquest cas, l’àngel de la llar és la representació de la dona dolça, submisa i abnegada, que viu per cuidar la casa i la família. És Penélope, la fidel dona d’Ulisses, que preservava la llar mentre el seu marit voltava pel món vivint mil aventures, i que aquí se’ns mostra amb tota la seva ambivalència: malgrat la seva aureola angelical, és un guardià moral infatigable, sempre a punt per jutjar i aturar tot allò que la dona vulgui fer pel seu compte, ja sigui d’acció o de pensament.  

Aquest àngel de la llar encara no ha mort del tot. Als anys 70, les dones (artistes o no) seguien sense la “cambra pròpia” que Woolf reivindicava el 1929. Al text introductori de From the Center, del 1976, “Changing Since Changing”, la historiadora i teòrica de l’art Lucy R. Lippard repassa els cinc anys següents a l’escriptura de “Changing” i, en descriure les seves visites a estudis d’artistes dones a l’hivern de 1970, assegura: “Vaig trobar dones als racons dels estudis d’homes, als dormitoris, a les habitacions dels nens, a les cuines. (…) Jo pensava que l’art americà era grandiós. Vaig trobar dones treballant en petit, tant per inclinació com per necessitat.”xx El motiu el descrivia Linda Nochlin el 1971, preguntant-se Why Have Ther Been No Great Women Artists?: “el ‘veritable’ treball de les dones és només aquell que serveix directa o indirectament a la família; qualsevol altra dedicació entra dins la categoria d’afició.”xxi En aquest àmbit, poca cosa ha canviat, la veritat. En el recent repàs històric sobre creació i maternitat que Julie Phillips fa a The Baby on the Fire Escape, recorda artistes i escriptores que “van treballar en un estudi, a la cuina, al cotxe, al llit, en un escriptori amb un portanadons al costat. Van afrontar judicis per dedicar-se a la seva obra creativa: es deia que Doris Lessing havia abandonat els seus fills, i la família política d’Alice Neel afirmava falsament que, per acabar un quadre, havia deixat el seu nadó a l’escala d’incendis del seu apartament de Nova York.”xxii Aquest és encara el tema de conversa: on deixes les criatures mentre fas altres coses.  

Lippard, Nochlin i Phillips fan un anàlisi cultural. Altres historiadors buscaran genealogies, els teòrics li posaran paraules (feminisme materialista, cooperativisme, post-treball, etc.), i serà amb o sense ells que l’art, l’arquitectura, el disseny o la literatura ho portaran a la pràctica, mostrant i qüestionant el que tenim i imaginant alternatives. Cases sense porta vol ser això, una porta oberta a la possibilitat creativa de canviar les nostres cases i la vida en comú. 

 

Canviar la casa: recuperar l’espai i el temps lliure 

Com ja advertia Audre Lorde el 1979, “les eines de l’amo no desmuntaran la casa de l’amo. Potser ens permeten guanyar un joc temporal, però mai no serviran per aconseguir un canvi autèntic.”xxiii Depèn de nosaltres revisitar i canviar tot allò que representa, sustenta i conté encara avui la casa, des dels espais als objectes, fins al concepte de llar, família, mare, descans o treball. 

De què parlem quan parlem de treball? En el concepte occidental, del cristianisme i del protestantisme vam heretar el gaudi i la vocació vinculada a la feina respectivament. “No hi ha res de millor per a l’home que gaudir del seu treball, perquè aquesta és la seva sort”, diu la Bíblia, per exemple. A principis del s. XX, Max Weber explicava com la revolució industrial ho havia canviat tot, i la feina havia esdevingut un deure moral i ètic durant el capitalisme, que es va beneficiar de forjar una divisió de gènere de tota una disciplina laboral que ignorava una sèrie d’activitats tan essencials que la societat col·lapsaria sense elles. 

Seguint a Lorde, la solució no pot perpetuar la distinció entre dins i fora, privat i públic, feina reproductiva i feina productiva. Com proposen The Care Collective, “considerar l’esfera domèstica i familiar com un espai de reproducció i no de producció facilita que l’explotació del treball de cures per part del mercat esdevingui habitual, sia en forma de feines infrapagades, sia en la dependència contínua de les feines no remunerades que les dones fan a la llar.”xxiv  

Durant la pandèmia (algunes persones, no pararé d’insistir-hi) vam reconnectar amb el silenci de la llar, però també amb la soledat no volguda, amb la buidor o les pors de trobar-nos tancats en un espai i ancorats en el temps. Potser per això, en sortir del confinament, la intensitat amb què hem tornat a consumir i a explotar les nostres vides ha estat exagerada. Contràriament a les veus que creien que reduiríem el ritme, que recuperaríem les ganes de treballar menys per tenir més temps per nosaltres, ganes de parar, d’estar a casa… hem sortit a devorar el temps i l’espai amb més avidesa que mai.  

Les actuals teories del post-treball no només qüestionen el sacrifici i l’autoexplotació laboral que ha adoptat mil maneres per ocupar també l’espai de la casa (des de les xarxes al teletreball). La casa és avui un paradigma de la paradoxa social contemporània, un espai on el temps pesa i passa lentament fins a quasi desaparèixer, però on entren i ressonen totes les exigències d’un afora sense mesura ni fi. Ara, que ni l’habitatge ni la seguretat financera estan a l’horitzó del jovent, la reivindicació del temps lliure està guanyant terreny. Com Hester i Srnicek afirmen, “aquestes desigualtats i ineficiències ens porten al cor de la política temporal i a la importància d’estendre qualsevol lluita pel temps lliure més enllà del lloc de treball assalariat cap a les nostres pròpies llars.”xxv 

Joana Hurtado Matheu 

 

____________ 

1 SHARMA, Sarah. “Exit and the Extensions of Man”. Transmediale [en línia], Issue #0, 08.05.2017 [consultat: 18.12.2025]. 

2 Ibid.  

3 RYBCZYNSKI, Witold. La casa. Historia de una idea. Madrid: Nerea, 1992, p. 29. 

4 Ibid., p. 80. 

5 Ibid., p. 79. 

6 FEDERICI, Silvia. Caliban i la bruixa. Barcelona: Virus Editorial, 2018, p. 195. 

7 Ibid., p. 203. 

8 Ibid., p. 205. 

9 Emili Callaci entrevistada per Gaby Hinsliff a “‘It infuriates me’: why the ‘wages for housework’ movement is still controversial 40 years on”, The Guardian, 7.02.2025. 

10 HESTER, Helen, & SRNICEK, Nick. Después del trabajo. Una historia del hogar y la lucha por el tiempo libre. Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2024, p. 46. 

11 Ibid., p. 136. 

12 Ibid., p. 41. 

13 SHARMA, Op. Cit. 

14 El masclisme de Le Corbusier és conegut. En el document preparatori pel CIAM 9 d’Aix en Provence, destinat a presentar l’Unité d’habitation, escrit a Chandigarh el maig del 1953, escriu: “La dona serà feliç si el seu marit és feliç. El somriure de les dones és un do dels déus. I una cuina ben feta val la pau de la llar. Feu, doncs, de la cuina el lloc del somriure femení, i que aquest somriure irradiï sobre l’home i els infants presents al seu voltant.” Le Corbusier, Poser la question de l’habitat moderne c’est poser le problème de l’art de vivre aujourd’hui. Citat per CLARISSE, Catherine. Cuisine: Recettes d’architecture. Besançon: Les éditions de l’imprimeur, 2004, p. 18. 

15 COLOMINA, Beatriz. “Murs dividits: el vouyerisme domèstic”. Dins: COLOMINA, Beatriz (ed.). Sexualitat i espai. El disseny de la intimitat. Barcelona: Edicions UPC, 1997, p. 60.  

16 Ibid., p. 82. 

17 hooks, bell, “Homeplace: A Site of Resistance”. Dins: hooks, bell, Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics. New York / London: Routledge, 2014 (1990).  

18 HESTER & SRNICEK. Op. Cit., p. 177. 

19 WOOLF, Virginia. Matar l’àngel. Barcelona: Angle Editorial, 2019, p. 19-21. 

20 LIPPARD, Lucy R. “Changing Since Changing”. Dins: Lippard, Lucy R., From the Center: Feminist Essays on Women’s Art. New York: E. P. Dutton & Co., 1976. 

21 NOCHLIN, Linda. Why Have There Been No Great Women Artists? Dins: NOCHLIN, Linda. Art and Sexual Politics. Londres: Thames & Hudson, 2021 (1971), p. 57. 

22 PHILLIPS, Julie. The Baby on the Fire Escape: Creativity, Motherhood, and the Mind-Baby Problem. New York: W. W. Norton & Company, 2023. 

23 LORDE, Audre. The Master’s Tools Will Never Dismantle the Master’s House.  

24 The Care Collective, El manifest de les cures. La política de la interdependència. Manresa: Tigre de Paper, 2021, p. 35. 

25 HESTER & SRNICEK. Op. Cit., p. 136.