Fernando Sánchez Castillo | Presons imaginàries

De la imaginació de les presons a les presons imaginàries: tres inflexions esteticopolítiques de la Modernitat, vistes des de Mataró

Germán Labrador Méndez

«El captiveri és el pitjor mal que pot esdevenir als homes» (De la segona part d’El Quixot, llegit al revers d’un bitllet de «100 pessetes de la llibertat», emès el 14 d’abril de 1939 a l’exili francès).

Aquest text comissarial neix de l’alegria i del feliç desconcert que em produeix treballar amb Fernando Sánchez Castillo, de l’oportunitat d’acompanyar-lo en els seus processos creatius, freqüentment desbordants, i de l’intent d’acoblar els nostres mètodes d’investigació, de treball i de mirada, donant resposta a un compartit interès per certes formes i preguntes. Aquestes, de sobte, s’activaven des d’un espai molt particular: una presó transformada en espai cultural, lloc de reunió i laboratori artístic. De penals, fàbriques o hospitals reconvertits en superfícies comercials, hotels boutique o, més freqüentment, centres d’art contemporani, n’hi ha molts. No era gaire original preguntar-nos per aquest desplaçament. Hi ha alguna funció crítica que pugui avui complir un art desitjós d’habitar fantasmalment el lloc que abans ocupava una població reclusa que, de sobte, va ser apartada de les zones urbanes, confinada en ciutadelles securitàries, inscrites en els forats de l’Espanya –i de la Catalunya– buidada, o en polígons urbans de l’altra banda de l’autopista? Però és que, a més, el M|A|C no se situava en una presó qualsevol, sinó en el primer dels panòptics construïts a l’Estat espanyol, la primera de les presons modernes, el prototip de la nova generació d’edificacions penitenciàries, les quals –impulsades durant la dècada de 1860 i completades vint anys després– haurien de poblar la geografia peninsular, a la que podríem anomenar l’«Era de les Presons Model» (1863-1981).

El nostre interès va ser immediat per la història de la presó de Mataró, pel paper central que la ciutat en conjunt va jugar en la incorporació de Catalunya i Espanya a la Modernitat capitalista, quasi com a laboratori d’aquesta. Des d’aquesta curiositat vam activar una investigació. Es tractava de proposar una genealogia crítica de l’espai i del seu context, substituint, mitjançant constel·lacions d’imatges i objectes, la posició i els desplaçaments dels cossos reals, anònims i desconeguts, que van protagonitzar la història col·lectiva d’aquesta presó. Para fer-ho, vam apel·lar a la seva relació –poètica, possible– amb d’altres cossos afins, amb altres experiències de treball, repressió, tancament, esperança i lluita. Aquest text pretén ara fer explícites algunes de les lògiques que s’intueixen entre els diversos fragments d’experiència que componen les sales de l’exposició, així com la seva relació amb la peça central (The dreamer 2023). Es tractaria –metafòricament– de fer una mica més llegibles els trossos de text que cobreixen les parets de la presó, el palimpsest que formen les antigues inscripcions dels murs («Por seis relojes») amb les teles de grafits ratllats de Castillo, la seva proposta d’un text model per a la moderna biopolítica, el lorem ipsum del capitalisme de vigilància i càstig, i que també comença dient «no hi ha ningú que estimi el dolor en sí, que el busqui, el trobi i el vulgui».

Mataró com a laboratori: una Modernitat automàtica

A través d’aquesta investigació vam voler explicar tres històries, la història de la disciplina, la història del treball i la història de la vigilància, enteses des del context d’aquesta presó i de la ciutat de Mataró. Són, en el fons, una mateixa història que, a la seva confluència, organitza les diferents línies de treball de l’exposició, oferint una genealogia per a l’estàtua del somniador exposada al pati de l’antiga presó (The Dreamer, 2023). És impressionant tot el que passa a Mataró en un breu espai de temps. Allà, entre 1833 i 1863, té lloc el triomf polític i econòmic del tecnocapitalisme, anunciant amb claredat el caràcter hegemònic de processos que trigaran almenys un altre segle per consolidar-se plenament. Allà es dona el començament de la revolució industrial, amb l’accelerada concentració de capitals d’ultramar, procedents del comerç i de la canya de sucre. Aquest auge resulta impensable sense el tràfic d’esclaus, que coneixerà un període daurat als territoris espanyols després de l’abolició promoguda per Anglaterra a les seves pròpies colònies el 1833, obrint un parèntesi de prosperitat i dolor que no començarà a tancar-se fins a la victòria del Nord dels Estats Units sobre el Sud esclavista a la Guerra Civil de 1865.

Un any després de l’entrada de les primeres màquines de vapor a Mataró, l’epidèmia de còlera de 1834 devasta el teixit productiu local. El 1839 emergeix la Societat de Mútua Protecció de Teixidors de Mataró, per fer front a una patronal cada vegada més agressiva que, el 1841, castiga als obrers amb el tancament salvatge (lock-out) de totes les fàbriques importants, impedint-los de passada el vot. La prohibició manu militari el 1842 dels sindicats de treballadors facilita l’entrada el 1844 d’una nova generació de telers automàtics, inventats a Anglaterra el 1822. Les resistències populars van continuar tanmateix, a vegades amb caràcter insurreccional, confonent-se’n les raons entre 1846 i 1849 a l’interior de l’anomenada Guerra dels Matiners (o Segona Guerra Carlista). La construcció d’una infraestructura ferroviària per moure mercaderies, capitals i treballadors aconsegueix, el 1848, reduir dràsticament el temps de connexió entre Barcelona i Cuba a través del port de Mataró, per mitjà del primer ferrocarril en sòl peninsular. Les vagues obreres, particularment intenses el 1854 i 1855, s’esdevenen just després que Elies Rogent dissenyés la presó local, les obres de la qual comencen el 1852, per donar resposta a l’increment de presos i desposseïts. Aquell mateix any de 1855 la burgesia executa cruelment a Barcelona al mataroní Josep Barceló i Cassadó, líder moral del moviment dels teixidors. I el 1863 la presó de Mataró entra en funcionament, justament alhora que es funda el primer banc de la vila, la Caixa d’Estalvis Laietana. L’elit financera local expressava així la seva voluntat de participar d’un model de domini en expansió global, al mateix temps que, a partir de 1864, els obrers comencen a incorporar-se a aquesta lluita deslocalitzada, després de la fundació de la primera internacional (l’Associació Internacional de Treballadors), molt activa –i molt reprimida– en el context català immediatament posterior, durant els anys del Sexenni Revolucionari i de la Primera República.

D’aquesta manera, entre la implantació de les selfactines el 1844, la inauguració de la línia del ferrocarril el 1848, amb la correlativa acceleració del comerç transatlàntic a través del port, i l’inici de la construcció del primer panòptic espanyol només transcorren vuit anys. En aquest estret marge, la ciutat està responent tecnològicament a les noves demandes de l’època i de les noves elits emergents, sota el lideratge de la burgesia indiana. Aquesta classe aleshores aprenia a parlar a través dels seus arquitectes i enginyers, mitjançant les transformacions urbanes que implementava. Amb elles deien clarament: a partir d’ara mourem matèries i mercaderies globalment a una escala i velocitat mai vistes i, per fer-ho, haurem de posar a treballar tots els cossos que puguem a un ritme desconegut, tot generant increments de capital descomunals en el procés. Allò precisava disciplinar molta gent. Requeria fam, misèria i repressió, perquè aquella circulació de matèries, cossos i capitals coneixeria resistències feroces. Per tot això es construeix una presó, encara que no fos una presó qualsevol, sinó una presó singular, d’una nova mena, que expressés, a un mateix temps, la necessitat de l’ordre i la necessitat de transformació subjectiva que la nova època requeria. Es tractava de la voluntat burgesa de racionalitzar i perfeccionar els seus processos i metes, fins al punt que les seves pròpies víctimes incorporessin tal desig organitzatiu com si fos naturalment just i necessari. Es tractava de pensar en una presó que funcionés com una moderna factoria, per als qui precisament fugissin de les fàbriques. Els fugitius de la indústria retrobarien al presidi les mateixes regles de vigilància i càstig de les que volgueren escapar.

Si el panòptic és fill de la Revolució Francesa, perquè l’Assemblea Legislativa va imprimir el text de Jeremy Bentham el 1891, també és net de l’automatització del treball, perquè Bentham va desenvolupar les seves idees a partir precisament dels avenços organitzatius i mecànics impulsats a les serradores de la seva família anglesa. Val a dir el mateix del context de Mataró: la màquina de teixir es converteix en el fantasma que pobla l’automatització de la presó reformada. La selfactina és el nom vernacle que es va donar a la self-acting machine o spinning mule, el teler automàtic patentat el 1822 per Richard Roberts que revolucionaria el sector tèxtil anglès (i poc després el català) des de finals de la dècada de 1820. Des d’una perspectiva industrial, la incorporació d’aquestes màquines a la producció semblava servir-ne a l’increment. Des d’una perspectiva d’economia política hi ha més: l’automatització de les màquines, a la plantació antillana –els ginys– o al taller català, emergeixen oferint una solució perfecta per acabar amb dos grans problemes laborals. D’una banda, el problema dels esclaus que es rebel·len i s’escapen o cremen les plantacions i maten els amos. D’altra banda, el problema dels treballadors manuals que no estan disposats a treballar a escarada sense condicions i que, si cal, estan disposats a abandonar-se abans a la bohèmia. Uns i altres, quan se’ls reprimeix, acaben actuant de forma semblant: amb una violència radical i iconoclasta. D’aquesta forma, la qüestió de l’eficiència industrial, a través de l’automaticitat, es creua amb una altra qüestió central en aquesta exposició: la disciplina i l’enquadrament. La màquina obeeix. Es pot espatllar, però sempre va a treballar, no descansa, no demana augments de salari i mai no atacaria l’amo. I si una màquina –com és el panòptic– aconseguís transformar la vigilància en feina, la vigilància també acabaria per convertir els treballadors en màquines. Almenys, aquest era el pla.

Els historiadors Marcus Rediker i Peter Linebaugh van traçar la prehistòria d’aquests processos per al món anglosaxó en un llibre imprescindible titulat La hidra de la revolución. Marineros, esclavos y comuneros en la historia oculta del Atlántico, que mereixeria un treball equivalent per a l’oceà hispanolusità. L’hidra és la metàfora de la revolta permanent que els poders estatals han de derrotar en la consolidació transnacional del capitalisme imperial anglosaxó i el triomf de la seva cultura patriarcal, protestant, urbana i blanca sobre masses de camperols desposseïts, esclaus explotats i nacions indígenes conduïdes a l’extermini. Hèrcules és el símbol del poder civilitzador d’aquest imperi, que aprèn a vigilar, a mirar, a ordenar, un cosmos maligne que tendeix al caos, però dominable gràcies a l’aliança de la tècnica i la violència. Citant al científic d’Oxford, Andrew Ure, els telers automàtics serien una de les armes hercúlies definitives per sufocar la insurrecció permanent d’artesans, obrers i esclaus. «La implantació de la màquina de filat automàtica», representaria el triomf d’«una nova màquina dotada de les idees, els sentiments i el tacte d’un treballador experimentat», un nou «prodigi d’Hèrcules», capaç d’«estrangular l’hidra del desgovern», una «creació destinada a restaurar l’ordre entre les classes treballadores i a confirmar a la Gran Bretanya el seu imperi en la indústria» (25).

Igual que passa a Anglaterra, quan Hèrcules desembarca al Maresme amb els seus telers mecànics, les obreres i camperoles lluiten desesperadament contra la seva implantació, adoptant –si calia– les tècniques d’aquell luddita manxec anomenat Don Quixot. Les primeres mostres d’iconoclàstia a Catalunya van tenir per objecte la crema de maquinària. Així, el segon terç del segle XIX serà aleshores l’escenari d’una guerra a matadegolla entre el món del treball tradicional i l’emergència d’aquestes noves indústries, per la seva capacitat d’organitzar al seu voltant la realitat, la ciutat, el territori. Com sol passar a les guerres: allà van guanyar els més forts i determinats, que eren també els més armats. I després, en escriure la seva història, van saber encara fer valer la seva pròpia força com si fos un destí. Confosos unes vegades darrere del fantasma del carlisme, altres rere el dels bandolers, els mons que es van oposar a la península al triomf del capitalisme panòptic no han gaudit de massa oportunitats per explicar les seves raons. A vegades s’entrellacen amb els judicis dels seus enemics, com quan, l’agost de 1855, una gasetilla ens informa de l’inici d’una vaga a Mataró: «a la nit van començar a acudir gent del camp i, barrejant-se amb els grups que estaven a la Rambla, van començar a proferir paraules amenaçadores contra els vapors, i escampar el ridícul i absurd rumor que aquesta era la causa de la malaltia que pateixen les vinyes». Ridícul i absurd són paraules dites des d’una altra classe, una que es pot permetre que no hi hagi vinyes, però que sí que necessita els vapors. Justament al contrari que aquells vaguistes, que sabien perfectament que els nous usos industrials havien contaminat l’aire, les terres i les aigües de les quals depenien les seves vides. També sentien que les malalties s’expandien d’una altra manera en un cosmos acceleradament connectat i que els seus mitjans tradicionals de manteniment s’esvaïen entre aquests mateixos vapors industrials que els condemnaven a una nova forma d’esclavatge anomenada treball. La seva era la carn que alimentaria automàticament les fàbriques i els presidis de les noves ciutats modernes.

Veiem com darrere del fantasma de la màquina hi apareix un altre espectre, el de la comunitat. De la comunitat originària, però també de la comunitat per venir. A aquests esperits volíem invocar-los mitjançant els estranys objectes de la nostra mostra.

La història de la disciplina i la història de la imaginació política

La màquina, el cos i l’espai s’articulen a través d’un mateix dispositiu. La presó de Mataró es proposa com a panòptic, com a intent de portar al context espanyol les idees de Bentham, després de l’intent fallit de la presó nova de Valladolid. Des de finals del segle XIX, i particularment en l’àmbit anglosaxó, els estats nació es constitueixen dotant-se de centres penitenciaris innovadors. Kilmainham Gaol, a la Irlanda colonitzada de 1796. El 1816, Millbank, al Londres imperial. Pittsburg, als Estats Units sobirans de 1826. O La Roquette, a França, restaurada de 1830. A la Catalunya liberal només es tarda una generació més en comptar amb presó d’últim model, gràcies, potser, a la connexió d’Elies Rogent amb l’univers arquitectònic francès. El seu panòptic és una aplicació creativa de la presó automàtica adaptada al context de Mataró. Els afegitons pensats per millorar la vida reclusa –sempre que la taxa d’ocupació del penal fos baixa– es compaginen amb altres gestos constructius poc econòmics. En la seva realització, el nou penal era clarament un objecte de propaganda, un missatge a navegants, l’anunci d’un laboratori biopolític.

És sabut que el funcionament del panòptic es basa en la desigualtat de la mirada: els presos no poden veure els seus vigilants, cosa que els obliga a comportar-se en tot moment com si estiguessin sent aleshores vigilats. Al mateix temps, els vigilants no poden veure els seus controladors, cosa que –en teoria– hauria d’evitar també els seus abusos d’autoritat. L’espai s’organitza creant cel·les singulars, buscant de trencar la capacitat dels interns d’interactuar i potenciant l’establiment de relacions individuals entre el sobirà vigilant i el súbdit vigilat, acords particulars desprovistos de qualsevol dimensió col·lectiva. El subjecte de la nova presó no és el vigilant, sinó la vigilància. Aquest desplaçament seria, segons Michel Foucault –el gran hermeneuta de Bentham– la base de la subjectivitat moderna, emergida en l’encreuament entre el control i el càstig. Es tracta del naixement del que es denominarà «societat disciplinària». Com ja hem comentat, van ser les innovacions a les fàbriques familiars angleses la base de la proposta: comportar-se en la presó igual que en el modern taller mecànic. El panòptic no solament sorgeix per l’impacte de les selfactines en el teixit local: és que, al seu torn, és o pretén ser també una mena d’edifici-selfactina. Pretén actuar automàticament, com arquitectura, sobre el cos dels seus habitants per fer-ne productes ciutadans.

La nova presó vol convertir-se en una fàbrica de nous individus. La progressiva ruptura dels mons tradicionals, dels sistemes de valor propis de la cultura camperola, artesana i marinera local, per força ha de generar zones anòmiques. El carlisme s’ha d’entendre també –almenys aquesta és la tesi de Pere Anguera– com l’intent d’anomenar, des de l’estat liberal, aquella estranya hidra, formada per «sectors urbans i rurals amenaçats pel desclassament i la marginació propiciades per les noves relacions socials i econòmiques que acompanyen la revolució liberal: joves camperols i menestrals solters en edat militar, proletaris en atur, desertors de l’exèrcit, mossos d’esquadra i voluntaris realistes». El panòptic seria la màquina ideal per extraure, d’aquesta hidra, d’un en un, els caps tallats dels seus homes, dones i nens. Rere els murs d’aquesta moderna presó poden ser separats aquells qui junts, com a comunitat, no tenen cabuda en la societat que acaba de construir-la. La presó, al mateix temps, instaura una altra comunitat: la que sí pot viure fora. Separa dos pobles: un que s’ha de tancar i un altre que s’ha de defensar. Crea la mateixa divisió que diu que combat, canviant per sempre les regles del joc.

Com explica Focault, la modernitat es construeix a través d’espais com aquest. D’espais que no són sempre immediatament percebuts amb el seu caràcter repressiu, però que reprodueixen les mateixes lògiques de segregació, higiene, ordre, perspectiva, vigilància i disciplina que governen la presó i que aquesta espera ajudar a reproduir. La ciutat moderna trasllada aquesta lògica automàtica al disseny dels barris, els habitatges, els carrers. Així, el triomf del panòptic veu sorgir també altres espais experimentals, com és el cas dels falansteris i cooperatives, els cercles de treballadors, las zones residencials obreres. Es tracta d’espais a mig camí entre la fàbrica, el quarter, la parròquia o l’hospital. Moltes vegades tenyits d’ideologia religiosa, d’altres, incorporant elements comunitaristes, o propostes procedents del socialisme utòpic i de la ideologia utilitarista. Exemples d’aquests habitatges fabrils sovintegen en l’última part del segle: aquí tenim el cas singular del projecte de la Cooperativa Obrera Mataronina, dissenyat per Gaudí. I, juntament amb les presons, les fàbriques i els habitatges, en aquelles mateixes dècades es construeixen casernes, escoles, reformatoris, hospicis, clíniques i manicomis, tot un conjunt d’institucions que Michel Foucault va anomenar modernes, que es corresponen no solament amb la infraestructura de l’estat, sinó amb la seva psique, amb les seves presons imaginàries.

És el moment d’introduir el llibre de Pere Corominas que dona títol al projecte. Corominas és un altra víctima de la lluita entre les forces del capital i del treball. D’ascendència petitburguesa, evocarà a les seves memòries La vida austera (1908) el món bo de la seva infància, on la relació entre el cos, el treball i el valor era dura, però encara digna. La novel·la s’escriu després d’una important feina de reconstrucció personal, després de les experiències brutals de les quals ret compte a Les presons imaginaries (1899), text literari i biogràfic on Corominas resumeix el seu pas per les cel·les sinistres de Montjuïc. En efecte, l’autor va ser un dels presos condemnats a mort en l’infame procés de 1897, precisament pels seus vincles amb el món cultural anarquista. Malgrat que finalment la sentència li fos commutada per la pena de desterrament, el terror i el dany ocupen l’atmosfera emocional del llibre, organitzat per fragments, escrits o anticipats en els calabossos del castell. En ells s’hi veu sempre la lluita entre la presó de l’edifici i la voluntat de sortir-ne a través de la imaginació. Afirma Corominas:

L’home lliure que entra a la presó no hi veu res de lo que hi veue els presos, perque la seva imaginació no está afectada per l’idea aclaparadora de la llibertad perduda. Les presons paoroses, les que fan partir, són les presons imaginaries, i per aixó no s’hi torba mas res bo, ni l pa, ni l llit, ni ‘aigua, per bons que siguin. (p. 15-16)

La lògica carcerària moderna, descrita per Corominas, té per objecte no solament el cos del pres sinó també la seva ment, la seva subjectivitat, que és acaparada per les idees més sinistres fruit del règim de confinament al que se’l sotmet, basat en la soledat, la rotació i l’espera. S’anticipen així les idees a les que Foucault ofereix una formulació sistemàtica a Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión (1975), emfatitzant la producció espacial de la subjectivitat i els seus efectes mentals derivats. Es tracta del famós «policia interior» del que es parlarà el maig 1968. Per a Corominas, la resistència política al règim disciplinari era forçosament una resistència de la imaginació, un treball d’emancipació i autonomia, que passa per aquell altre mode de disciplina que podem anomenar bioliterària, pel rapte de la imaginació lletrada, la capacitat de desplaçar –representant– que proporciona la literatura o, en les nostres coordenades, l’art.

Corominas defensa que, a l’interior de la presó, la lluita per la llibertat no només no conclou, sinó que es torna més intensa. Pensa que un home, o una dona, no han estat vençuts, ni tan sols en les majors condicions de captiveri, fins que es trenquen per dins. Aquesta lucidesa, que va ser clau perquè la majoria dels represaliats de Montjuïc poguessin reconstruir-se després de la tortura i el confinament, encara regeix per a Abdullah Öcalan o Julian Assange, presos en presons reals, per haver tractat d’acabar precisament amb altres presons de la imaginació i la propaganda. A més de la tradició utopista, cal assenyalar un altre camí de pensament bioliterari que, en el context ibèric, va saber resistir els intents de govern d’ànims i consciències, com va ser la tradició mística, quietista o marrana. Un pensador biopolític com Juan de la Cruz va aprendre a fugir de les presons del cos, al mateix temps que elaborava un llenguatge per fugir de les presons de l’ànima. Contra les presons reals i imaginàries també va escriure Antonio Buero Vallejo la seva obra La Fundación (1974) demostrant, com Corominas, la necessitat de sortir de la presó mental per poder, després, tractar de fugir de les presons físiques. Sempre, els principals analistes de la Modernitat han estat els seus grans crítics.

Moltes de les peces que Fernando recorre impliquen genealogia de les lluites per la llibertat, en aquestes i altres presons, a través de la creació, de la imaginació, de la capacitat de veure més enllà dels murs de la presó, d’alliberar-nos de la selfactina interior. Allà es dona tota una història de petits moments creatius, de ninos, papers, cartes, actes d’amor, gestos humans, que ens permeten seguir sent lliures, fins i tot quan ens tanquen. Encara que vinguem de parlar d’una tradició lletrada, de grans autors, experts en les arts de la fuga, tothom aprèn a sortir de les presons imaginàries, també i sobretot els presos anònims de la història, els invisibles empresonats. Això és el que es reflecteix a l’exposició de Castillo: els nens a través de les joguines, les dones brodant papallones per als seus éssers estimats, un ocell d’una gàbia gràcies a la mà de l’artista, i els reclusos pel mig del dibuix, l’humor, l’artesania, la tauromàquia de l’aire, tots els empresonats aconsegueixen saber sortir. La presó, en aquesta exposició, apareix també vista com a escola –com una escola d’escapistes– on es tracta de veure –com diria Sartre– què fer amb allò que et fan. I la resposta pot ser un nino de molla de pa, com el que va animar Américo Tuero, que va aconseguir fugir del camp de treball de Cuelgamuros amb destí a l’exili. La feina de fer un nino amb el menjar que et subministren era una manera de deixar de ser nino per la por de perdre aquell menjar. De la mateixa manera, Alejandro Finisterre va dissenyar un futbolí en un sanatori a l’Abadia de Monserrat perquè els joves ferits a la guerra poguessin tornar a jugar a futbol per mitjans interposats.

Però no hem de deixar-nos enganyar per la poesia del panòptic: al seu interior encara hi dormita la violència espectacular del poder sobirà. Castillo ensenya les tecnologies repressives en què el poder basa la seva capacitat última de convèncer als no convençuts: un arsenal de porres i de pals que van evolucionant en un sentit de major amabilitat aparent, de menor agressivitat manifesta. Els antidisturbis busquen l’eficàcia per damunt del dany, exemple de l’esdevenir policial d’una societat, cada vegada més precisa i més «amable» en aparença a l’hora d’exercir els seus mètodes repressius. Les tanques. Les pilotes de goma. El canó d’aigua. La pintura. Un art que neix dels equipaments no letals. El robot desactivador d’explosius que pinta. El dron que et mira, que voleteja, que et filma i que per fi marxa.

La història de l’esclavitud i la història del treball

La segona de les històries que vam voler convocar en aquesta mostra va ser la història de l’esclavitud, que és també la història del treball, la història de les migracions i de la construcció biopolítica de la raça. L’auge de l’esclavitud transatlàntica també té a veure amb l’emergència del capitalisme, mitjançant una llarga transició, on el gran sistema esclavista europeu col·lapsa en benefici de l’ordre del treball assalariat. El colonialisme eurocèntric i els seus drets al tràfic es basaven en jerarquies racials, epistemològiques, geogràfiques i morals, les quals Walter Mignolo –entre molts d’altres– va identificar com consubstancials al projecte modern, com la seva «cara fosca». Aquest inconscient esclavista també travessa, estructuralment, el món peninsular i les seves ciutats més pròsperes. Topònims com «Carrer de Cuba» marquen clarament l’existència d’una línia de memòria que uneix secretament el centre de les ciutats burgeses amb els seus mercats ultramarins, la riquesa dels quals procedeix finalment del treball dels seus esclaus. La importància decisiva del capital indià –i de la seva procedència negra– ha passat de ser un tabú social a animar una important discussió pública. En aquest procés resulta clau la feina de col·lectius migrants, artistes i escriptors i historiadors, como Martín Rodrigo. També el d’institucions que, particularment a Catalunya, però també a València o Cadis –o puntualment a Madrid i d’altres indrets– han començat a revisar la importància pública de les memòries racistes en la configuració social i política de l’Imperio espanyol i de l’estat nació modern, l’últim –juntament amb Brasil– en prohibir l’esclavitud, tal i com s’exercia històricament. Això, evidentment, no impedeix que noves formes de tràfic existeixin en el present, decisivament vinculades als circuits migrants globals i al seu manteniment en zones d’ombra socials a les ciutats neoliberals. No cal anar massa lluny: l’any 2009 a Mataró una important batuda contra el sector tèxtil clandestí –els empresaris i treballadors del qual són, en aquesta ocasió, d’origen xinès–, va posar de relleu que les mateixes formes d’explotació es reprodueixen sobre els mateixos espais, amb tota la seva ambigüitat, i en els llimbs polític i legal just, operant entre la necessitat, l’estratègia i la sort.

El panòptic inicialment es va concebre com un gest de reconcentració sociopenitenciària davant del costum d’exiliar a la perifèria colonial per penyals i presidis, per illes i deserts, als individus jutjats prescindibles de la malla social, i convertint-los alhora en colons i policies d’aquest mateix teixit de l’imperi. Davant de la colònia penitenciària, el panòptic pretenia retornar al criminal a la societat després de la seva redempció biopolítica. O, en defecte, voldria preservar-lo aïllat en el cor de la mateixa societat de la que va haver d’escindir-se. Tanmateix, aquesta geografia territorial penitenciària, basada en poblaments per mitjà de desterraments i exilis seguirà operativa en el cas espanyol fins a ben entrat els anys setanta del segle XX (o, fins i tot, després, ja que la política de dispersió de presos bascos podria considerar-se una herència imprevista, pòstuma de la mateixa). Aleshores, el desplaçament i el càstig connecten en una mateixa geografia la colònia i la metròpoli, com ho fan les cordes de presos, que molt aviat començaran també a desplaçar-se pels ferrocarrils.

Serà justament la construcció de la línia del tren el 1848 la institució que obertament connecti la (des)memòria de l’esclavitud i del capital colonial com a palanca de les transformacions modernes. És un exemple de manual del que Marx va anomenar «acumulació originària». Serà el capital cubà, procedent de la canya i del tràfic, el que posi en marxa el 1837 el primer tren «espanyol», unint en un traçat de 23 km La Habana amb Güines, la vall central de la indústria del sucre. I seran aquests mateixos interessos els que aconseguiran –¡abans d’una dècada!– posar en marxa una iniciativa semblant a la península, materialitzada gràcies a l’impuls de Miquel Biada, contractista militar i comerciant ultramarí. També s’ha discutit la seva condició d’esclavista. Amb independència del seu nivell personal d’implicació en el tràfic, el món del que ve aquesta iniciativa i al que serveix és inconcebible sense la centralitat de l’esclavitud africana com a principal proveïdora de mà d’obra barata a la colònia. Ignoro qui  van ser els constructores de les obres del tren a Barcelona, però és l’existència dels esclaus la que –en darrer terme– garanteix la rendibilitat de les exportacions que aquell tren transportaria. La bellesa de la Barcelona neogòtica és inseparable d’aquest flux insà de riquesa que es retroalimenta transformant el món del que procedeix i al que serveix. No sorprendrà, a aquestes altures, saber que el principal arquitecte de l’estètica neohistoricista catalana fos el mateix Elies Rogent, disposat a proporcionar la pàtina d’antiguitat i tradició a les aspiracions ciutadanes i nacionals d’una nova classe regent, brutalment enriquida per les noves indústries seculars, just abans de descobrir-ne el veritable estil a través del Modernisme.

Igual que la selfactina allibera l’empresari de la vaga, el treballador assalariat protegeix el seu amo del motí negre, del fugitiu, de l’insubordinat. El treballador per compte propi ve a cancel·lar per al patró les hipoteques que el manteniment del cos de l’esclau comportava. No es tracta només que el treballador autònom no hagi de ser alimentat directament pels seus caps. Tampoc els seus fills ni grans formen part d’una comunitat de servents que, tot i aparentment improductius, es governa com part d’una hisenda. Hi ha una mutació subjectiva. L’emancipació negra torna responsable al treballador assalariat dels seus propis actes, de la seva pròpia llibertat. S’ha de vigilar a sí mateix. Finalment, ell també s’ha tornat una màquina automàtica, perquè per competir amb ella s’ha convertit en un dels seus engranatges, ha hagut d’incorporar la seva lògica, transformant el seu cos en el procés. Allò negre s’ofereix com a souvenir d’aquell altre davant del qual la superioritat blanca ha estat garantida, per mitjà del salari. Per fer-ho la cultura material de l’era kitsch li proporciona a aquell treballador modern tota mena de fetitxes i faules, enriquides per l’imaginari supremacista de les exposicions universals, les expedicions geogràfiques i els museus, en la conformació d’un repertori que el cinema i la cultura de masses del segle següent portaran al paroxisme.

Malgrat que ja no siguem allà, aquest imaginari racista segueix entre nosaltres. Batega entre objectes domèstics oblidats. I en algunes marques o expressions. Es guarda a l’adhesiu del Colacao, que ens recorda –com evoca Mintz– l’amarg cost del que és dolç. Perdura en totes aquestes imatges entre tendres i sinistres de la cultura popular, des de la black-face de Baltasar donant regals als nens del desenvolupisme fins a les guardioles Domund, que recorden la vocació missionera de l’imperi universal catòlic. Ho veiem en el fantasma del negre de Banyoles, a l’estàtua del Negret de Mataró, convertit en gegant el 2003. Una altra de les peces pertorbadores de la mostra és un pitjapapers amb el cap d’un jove africà, cortesia promocional d’Uralita. Aquestes formes, convertides en joguines, com dispositius innocents, panxetes, soldadets, objectes associats al món infantil, ens recorden en aquesta genealogia les seves arrels violentes. La història espanyola de l’esclavitud amagada, tot i que recent, es reobre convocada avui dia, a través de la immigració regular, que tant té a veure amb l’antiga història del tràfic.

Al voltant de les negres joguines, l’exposició planteja també algunes desviacions: un model per al cap de la veritable estàtua de la Llibertat que hauria estat dissenyada com una jove afroamericana trencant les cadenes de l’esclavitud. O un embalatge d’Ikea, presentat a la mostra com una màscara «africana» apel·lant al productiu buit de la fascinació primitivista. Això connecta amb l’últim punt del que parlaré, el de la vigilància global, però des d’un espai de resistència, des d’un punt on s’alien les potències de les arts populars, les tradicions «primitives» i els nous modes d’insurrecció que proliferen en el segle XXI, juntament amb la capacitat de circular imatges que aquests han conquerit.

En aquesta investigació també va estar molt present el projecte comissarial pòstum de Quico Rivas, Las otras galerías: del panóptico de Bentham al panóptico digital. La prisión y las bellas artes en la época moderna, vista a Sevilla l’any 2018, una constel·lació de representacions i moments carceraris, entre el còmic i la pintura, la literatura i la música popular, la fotografia i el disseny arquitectònic. El panòptic digital només quedava anunciat. Des d’aleshores, es confirma que aquest nou panòptic s’inscriu en cada rostre. Aquest s’ha tornat un territori de lluita algorítmica, governat per tecnologies de seguretat i vigilància, a través del que ja es regula l’accés a l’espai públic, al diner, a la feina, la salut o el desplaçament. Es tracta de realitats que la pandèmia de la COVID-19 va accelerar d’una manera imprevista. Però enfront de la digitalització securitària de les faces, Castillo observa una resposta política global, partint de posicions de lluita estètica i cívica, en la forma d’un retorn de la màscara. Coquetes de blat de moro, brics, bosses de paper, fulles d’enciam, ampolles, cassoles, mitges, gorres, caixes de cervesa, pivots de tràfic, trossos de fruita, o centenars d’altres materials de rebuig i d’objectes reutilitzats es converteixen en armes per a la protesta política. El manifestant digital ja no té políticament una veu, sinó una imatge. El seu cos real ha desaparegut (Gabriel Gatti parla de la desaparició social coma símptoma d’una transformació profunda de la política) per això necessita amb urgència reaparèixer virtualment. La màscara l’oculta al mateix temps que el torna visible. Adquireix la visualitat que l’ha de mantenir mentre que els seus registres biomètrics –i racials– es desactiven davant de l’emergència carnavalesca de l’aliment o l’eina convertides en la faç anamòrfica. Són els Archimboldos digitals, de sobte transformats en monuments de bronze a un anonimat que protesta.

La història de la vigilància i la història de las fronteres

La màscara és el rostre que no pot ser llegit sinó en allò que de comú pugui tenir amb aquell que el mira. Interromp la desigualtat de la mirada: retorna al vigilant la necessitat de veure’s. És impossible saber el que una màscara pot voler de nosaltres. La història de la màscara, en l’exposició, es creuava –a través d’un rostre prestat– amb la història de les fronteres. La màscara és la frontera perfecta entre qui som i com ens volen veure. Per a Emmanuel Levinas lo rostro seria el lloc de la vulnerabilitat aliena, aquella interfície estranya on, a través d’un cos no assumit, neix de l’espai el cos de l’altre, el qual ens compromet amb la seva vida, per la nostra comú condició de mortals. El rostre seria la part de l’altre que em permet creuar la frontera que em separa d’ell, allò que m’obliga a acollir-lo, i em converteix en el seu hoste.

En aquesta mostra, Castillo a més de màscares presenta alguns rostres. Els del seus herois morals. Són els seus monuments a ciutadans que es planten o que són plantats. Els protagonistes resulten persones alliberades de les seves presons mentals, potser precisament a través dels martiris dels que procedeixen, o mitjançant els que encara els esperen. L’home estàtic davant dels tancs a Tiananmen. El milicià de Capa que practica la seva pròpia mort. Un estudiant detingut a Tlatelolco. August Landmesser, que no va fer la salutació feixista a Hitler el 1936. El somniador (The Dreamer). Castillo s’ha revelat com a un estrany imaginista. Són els Sants de la Protesta els qui aquí es reuneixen en la forma de figuretes de plàstic. Celebren la importància individual dels gestos polítics radicals. S’ofereixen als visitants com a exvots, a canvi de l’òvol d’un post-it. Todos tenen en comú la condició de límit, entre el seu cos i la història. Estan literalment aturats a la frontera del seu cos amb la mort. Alguns, com Conrad Schumann, al mateix temps, estan, a més, just al punt de creuar una frontera geopolítica –la del mur de Berlín, en aquest cas–. Però tots ells han necessitat que Castillo els deixi un rostre per poder tornar. La larva, en grec antic, és el nom del rostre dels nostres avantpassats, però vol dir precisament això també: la màscara. És el cas de The Dreamer. Desconeixem qui ha cedit la seva cara al cos que va servir de motlle per a l’estàtua d’aquest migrant en equilibri.

Perquè, ¿quina és la relació entre la presó, el cos i la frontera? A la frontera s’hi ajunten l’esclavitud i el treball, la disciplina i la imaginació, la vigilància i la fuga. Del panòptic sorgeix la idea també del límit securitari. És un laboratori de fronteres interiors, que subdivideixen, regulen i administren interiorment. Sandro Mezzadra i Brett Neilson argumenten que les fronteres són la institució fonamental del nostre món contemporani, perquè divideixen la ciutat i el territori, l’edifici i el barrio, la institució i l’espai públic en zones i subzones, àrees i recorreguts, multiplicant les possibilitats d’exclusió, atorgant o denegant accessos, fent complex el domini en relacions encadenades de cossos que veuen i cossos que són vistos. Les fronteres administren la circulació de recursos, la circulació de cossos i d’imatges d’aquests cossos. A través de les fronteres s’organitza i produeix el treball i el valor. El capitalisme global funciona avançant fronteres, separant en múltiples nivells, en castes posicionals, als desposseïts i als que encara tenen alguna cosa. Mentrestant, les grans fronteres geopolítiques són aquelles que determinen la inscripció de determinades vides a les «zones de sacrifici» globals que organitzen, segons Achille Mbembe, l’univers postcolonial com a imperi extractiu. Mai com fins ara la frontera territorial s’ha tornat al mateix temps una barrera immunitària, una franja que distingeix segons la seva posició les vides valuoses de les sacrificables.

La multiplicació de les fronteres resulta clau per a la producció del règim d’espai i temps que el capitalisme digital requereix per funcionar i que Franco Ingrassia ha conceptuat com a «la dispersió», un entramat de fragments de treball que es compren i venen globalment a través de múltiples oportunitats de connexió i desconnexió. L’encadellament productiu del capitalisme global atomitza i externalitza fases senceres de la seva economia, fases anteriorment claus, i ho fa gràcies precisament a la seva capacitat d’activar i desactivar fronteres, connexions, fluxos i contactes. La frontera és la unitat mínima en la regulació del capital global: de la porta de la casa al control de l’aeroport, del torniquet de l’edifici a la targeta sanitària, de la clau del garatge al facerecognition del mòbil. Aquesta frontera múltiple sol ser, és clar, una frontera videovigilada. Un panòptic dispers sotmès a les mateixes regles de connexió i encadellament que els espais que administra.

En una peça produïda per a l’exposició Evil Eye. La historia paralela de la óptica i la balística (Tabakalera 2023) l’artista de Singapur Ho Rui An va plantejar aquesta transformació videovigilada de les fronteres i els treballs. Es tractava de Twenty-Four Cinematic Points of View of a Factory Gate in China, 2023. Allà, la càmera dels germans Lumière filmant l’alliberació dels seus treballadors, es substitueix per un circuit de videovigilància des del qual s’observa la transformació del mateix règim de treball que s’hi documenta: no hi ha gent, estem en una altra època. La càmera només retransmet la frontera entre la fàbrica i el seu exterior, entre el paradigma fordista i el neoliberal. Ni tan sols és segur que algú estigui mirant. Davant del «qui vigila al vigilant?», es tracta més aviat d’un enigmàtic «què vigila exactament la vigilància?».

Si hi ha una frontera avui dia a Europa on aquestes tensions polítiques i estètiques, històriques i econòmiques es presenten de forma radical tal vegada estigui a les ciutats colonials espanyoles del nord d’Àfrica. La peça central de la nostra exposició se situa justament allà. The Dreamer és un monument a la possibilitat de creuar les fronteres, de sortir de les presons imaginàries i de las presons físiques. Fernando ha fet néixer del pati de la presó un arbre, un arbre de la llibertat, del qual –d’alguna manera– és possible sostenir-nos –com en una cucanya postmoderna– almenys per un moment, mentre l’emergència de l’estàtua cristal·litza en el temps.

Veient la peça de Fernando es pot dir amb propietat que els dispositius de vigilància globals i la fronterització del món neixen de l’interior del panòptic vuitcentista. També que el fantasma de l’esclavitud respecte de la realitat del treball capitalista es correspon avui amb el fantasma de l’emigració interrompent l’espectacle del consum. Però cal, més enllà, situar-se en el que la peça té de concret, en allò que ens ofereix com a document de món: l’escultura representa la imatge viralitzada d’un emigrant subsaharià assegut a dalt d’un fanal, a la tanca de Melilla, el 28 de març de 2014. Allà s’hi va estar durant unes hores –entre 4 i 8 segons els diferents testimonis– abans de baixar pels seus propis mitjans i de ser mèdicament atès. Aleshores és quan aconseguia creuar la seva frontera.

Castillo convoca al monument a aquest estrany estilita. La llunyania de les imatges i la impossibilitat de reconstruir el seu rostre en la peça es recullen a través d’una gestualitat lenta. És una mena de Buda fronterer, d’ulls tancats i respiració tranquil·la, tot i que el mudra de les seves mans enllaçades delati que, per sota d’aquesta aparent calma (ningú no pot aguantar en aquesta posició hores si, d’alguna forma, no estigués en calma), s’està realitzant un esforç important per subjectar-se al pal. Castillo atribueix a aquest anònim passant la condició moral de sentinella en el pal major d’una civilització de vigilància i espectacle. El somniador s’ha alliberat també de les seves presons mentals: ha ocupat un impossible lloc de detenció i espera en una posició de connexió i potència.

Hi ha alguna cosa subtil en aquesta calma. La reconeixem en un dels presoners que apareixen en un quadre pintat per Castillo a partir d’una foto d’Agustí Centelles, on veiem banyar-se un conjunt de milicians republicans. Un, assegut al costat d’un arbre, no està amb els altres. Se n’ha anat mentalment a banyar-se molt lluny. El somniador –le rêveur– s’oposa a un altra figura, també investigada per l’artista en altres peces, com és el pensador. Le penseur apareix reconcentrat, tancat en si mateix, mentre que el somniador s’obre al cosmos, perquè s’hi intueix dins. Del pensador se’n destaca la capacitat de fer-se ou, el seu gest fetal, la reconcentració digestiva, quasi rectal. Contrasta amb l’obertura afectiva del somniador, que s’estén sobre el món com a respiració, com a connexió, cap als seus secrets.

En pujar al fanal, el somniador surt de l’angle de visió del dispositiu de vigilància de la tanca. A la mostra vam voler fer veure el món des d’aquesta mateixa càmera que ell evita que el vegi. Se’ns va acudir que seria interessant igualar-nos en una mateixa jerarquia visual i que, com a visitants, fóssim projectats en una pantalla al començament de l’exposició a través d’una càmera de vigilància. Aquesta s’introduiria a la farola. Era un gest teatral. Però no ens va sortir. En comptes d’això, una càmera mostrava el somniador flotant en l’aire de la presó mirant a l’horitzó, fent nostres els seus ulls –però no estaven tancats?– més enllà dels cercles de la vigilància i del treball globals. El seu cos, difós entre la broma del monitor, semblava el d’un fantasma en la neu.

Referències:
Pere Anguera. Déu, rei i fam. El primer carlisme a Catalunya, Barcelona, Pub1icacions de l’Abadia de Montserrat, 1995
Jeremy Bentham. El panóptico, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2011
Pere Corominas. Les presons imaginàries, Barcelona, Tipografia l’Avenç, 1899
—. La vida austera, Barcelona, Tipografia l’Avenç, 1908
Francesc Costa i Oller. Josep Gualba. Cronista de Mataró (1873-1876), Mataró, Patronat Municipal de Cultura, 1985
—. Mataró Liberal. 1820-1856. La ciutat dels burgesos i els proletaris. Mataró, Caixa d’Estalvis Laietana, 1985
Michel Foucault. Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión, Madrid, Siglo XXI, 2010
Gabriel Gatti. Desaparecidos. Cartografías del abandono, Madrid, Turner, 2022
Franco Ingrassia. Estéticas de la dispersión, Buenos Aires, Beatriz Viterbo Edit, 2013
Emmanuel Levinas. La mort et le temps, Paris, LGF, 1992
Sandro Mezzadra i Brett Neilson. La frontera como método, Madrid, Traficantes de Sueños, 2017
Walter Mignolo. El lado más oscuro del Renacimiento, Universidad del Cauca, 1992
Lluís Miró i Solà. «Tiempo de lucha obrera», SEGLEDINOU.CAT, Oct. 2017
Manuel Moreno Frejenal. El ingenio, Barcelona, Crítica, 2001
Marcus Rediker i Peter Linebaug. La hidra de la revolución. Marineros, esclavos y comuneros en la història oculta del Atlántico, Madrid, Traficantes de Sueños, 2022
Martín Rodrigo (ed.). Del olvido a la memoria. La esclavitud en la España contemporánea, Barcelona, Icaria, 2022
Achille Mbembe. Necropolítica, Barcelona, Melusina, 2011
Minz, Sidney. Dulzura y poder: El lugar del azúcar en la historia moderna. Madrid: Siglo XXI, 1996