J(e m)’accuse o la mort de l’autor

J(e m)’accuse o la mort de l’autor
Adonay Bermúdez

M’acuso de creure que els llenguatges que habitem i som conformen un patrimoni públic —d’imatges, paraules i tot tipus de signes—; de creure que cada «obra» és fruit, i provisional, d’un procés que no podem deixar de considerar col·lectiu, en tant que es tracta de lectures, de diferents actualitzacions d’un codi comú.[1]

Resignifica, (des)fragmenta, (des)compon i (re)contextualitza. L’apropiacionisme no deixa de ser un palimpsest, és a dir, una imatge a la qual se li ha esborrat la informació per a posteriorment reescriure-la sota unes noves intencionalitats. Així mateix, l’apropiacionisme desmunta les narracions clàssiques i anquilosades de l’art, curtcircuita l’aparentment indissoluble relació entre icona i significat, qüestiona el concepte de creació única (molt en relació amb la mort de l’autor que vaticinava Barthes), constitueix un acte democratitzador i, fins i tot, suposa una maniobra d’estalvi o reciclatge visual: en una societat farcida d’imatges és lògic, i fins i tot responsable, apropiar-se’n per a evitar-ne la proliferació descontrolada.

J(e m)’accuse o la mort de l’autor ofereix, en primer lloc, l’apropiacionisme sense complexos i, en segon lloc, relectures sobre els conceptes d’autoria, imatge, icona i llenguatge, i l’ús de la repetició com a exercici d’aprenentatge. A més, proposa subratllar la percepció d’apropiació com a recurs, com a maniobra i com a possibilitat crítica, així com analitzar els mecanismes amb els quals aquesta es codifica.

«En el nostre temps l’única obra realment dotada de sentit, de sentit crític, hauria de ser un collage de cites, fragments, ecos d’altres obres». Amb la rotunditat d’aquesta reflexió datada en la dècada dels anys trenta, Walter Benjamin va prendre partit i va defensar l’apropiació com un mètode de creació. Noranta anys després seguim amb el mateix debat.

Apolina (2016), de Mateo Maté (Madrid, 1964), és una peça elaborada a partir de la còpia d’una obra romana, Apoŀlí, copiada al seu torn d’una escultura de Praxíteles (segle iv a. de C.). En presentar una versió hermafrodita de la famosa escultura, l’artista duu a terme una recomposició històrica i una dessacralització, així mateix, ofereix a l’espectador un ventall replet de possibles realitats.

Amb Rezos (2007), Dora García (Valladolid, 1965) cerca la manera de confeccionar un arxiu. Per a això l’artista va dirigir un grup de deu performers repartits per diferents parts de Madrid que relataven sense parar tot el que veien i percebien. En un àudio d’una hora de durada se senten descripcions de tota mena que permeten que, mitjançant l’ús de la paraula narrada, l’espectador produeixi imatges en el seu imaginari que, al seu torn, parteixen d’una interpretació personal d’una altra persona.

Amb Buenas intenciones (2016-2019), Núria Güell (Girona, 1981) i Levi Orta (Cuba, 1984) presenten una sèrie d’antiguitats de territoris en conflicte que prèviament han estat espoliades, principalment de Síria. Seguint la mateixa justificació de molts museus europeus, els artistes adquireixen les peces a través de pàgines d’Internet i se n’apropien amb el suposat objectiu de preservar el patrimoni cultural de la humanitat, i conformen així la seva pròpia coŀlecció d’art.

Domènec (Mataró, 1962) s’apropia de la mítica cadira BKF dissenyada per Antoni Bonet Castellana, Juan Kurchan i Jorge Ferrari-Hardoy a finals dels anys trenta, però n’elimina les cobertes de cuir i es queda únicament amb l’estructura tubular. Amb aquesta alteració, la cadira perd la funció per a la qual va ser creada (asseure’s) per a adquirir noves interpretacions. El que és realment interessant és que l’artista exhibeix també una fotografia en la qual apareix Francisco Franco al costat d’aquestes mateixes cadires sense les cobertes i en el seu lloc hi ha uns trofeus de caça, la qual cosa permet que aflorin idees i sentiments antagònics: el progrés i el futur enfront del retrocés i el passat.

Summament preocupada per la situació econòmica mundial i partint de la crisi econòmica de 2008, Blanca Casas Brullet (Mataró, 1973) recull llibres de comptes que troba principalment en mercats ambulants de diferents parts del món per a posteriorment intervenir-los. Recupera una acció i un objecte, que han quedat totalment obsolets, com a forma de posicionament i, sobretot, de resistència davant una era d’irracional, agressiva i excessiva productivitat.

Amb Una exposición de dibujos (2015), Enric Farrés Duran (Girona, 1983) es fa seva tota una sèrie de papers oblidats que l’artista va anar trobant durant anys dins de llibres mentre treballava en una llibreria de segona mà. Essent conscient del potencial que tenien aquests papers (compostos per dibuixos i textos), Farrés Duran se’n serveix per a (re)compondre panells i, de pas, generar polisèmies. Com a bon narrador d’històries que és, ronda entre allò que és real i allò que és fictici, i procura originar relacions entre els objectes i els espais, en les quals la casualitat sempre hi és present.

Pere Noguera (Girona, 1941) és un dels pioners en els anys setanta dels projectes artístics amb fotocòpies. La fotocòpia com a obra-document (1975) suposa un exceŀlent treball per a aprofundir sobre els límits de la matèria, del que és quotidià o del propi art. A través de la ironia i la intuïció, l’artista fotocopia tota una sèrie d’elements de la vida diària per a situar-los com a peces d’art.

Daniel G. Andújar (Alacant, 1966) recorre a la ironia com a maniobra subversiva. Amb Líderes (2014), l’artista empapera tota una paret amb impressions de fotografies de dirigents polítics dels segles xx i xxi que prèviament ha trobat per Internet. Tota aquesta coŀlecció d’efígies ha estat alterada amb icones i logos procedents de la publicitat, cosa que ha generat una distorsionada i absurda propaganda que ens obliga a qüestionar els límits de la realitat.

Rogelio López Cuenca (Màlaga, 1959) és un dels creadors més importants dins de l’escena apropiacionista a Espanya. L’artista recorre a la imatge comercial de grans marques i empreses conegudes en la dècada dels noranta com a estratègia per a dinamitar el sistema capitalista, portar l’art a l’espai públic i qüestionar el seu paper en l’economia. El poder que emanen les imatges apropiades i, per tant, la grafia, com a conjunt d’elements visuals amb càrrega semàntica, serà una constant al llarg de la resta de l’exposició.

L’artista Marta Negre (Castelló, 1981), en un exercici experimental, va sol·licitar a nou alumnes de belles arts que seleccionessin un breu fragment del seu autor de referència. La peça s’articula com una crítica a l’apropiació en els sistemes educatius, la repetició de certs patrons de pensament i l’escassa presència de la dona en la història del pensament europeu.

A Copy to learn, learn to copy (2013-2019), Francesc Ruiz Abad (Girona, 1990) parteix d’una tela realitzada el 2013 per a reproduir-la directament a la paret en format mural. Mitjançant aquesta intervenció l’artista examina els conceptes de reproducció, repetició, còpia, apropiació i automatització. Aquest lema s’ha convertit en el propi statement de Ruiz Abad, que s’interessa per buscar la manera de desmitificar la figura de l’artista a través de la còpia, no únicament de l’obra d’altres artistes, sinó també de la publicitat o, fins i tot, de si mateix.

Amb la realització el 2017 d’un taller i, posteriorment, d’una acció/manifestació pels carrers de Càceres, Dionisio Cañas (Ciudad Real, 1949) planteja qüestions com l’apropiació del llenguatge i de la icona, així com dels processos d’aprenentatge. Mitjançant Lujo para todos (2017), l’artista/poeta i un grup de persones exigeixen, amb un megàfon i de manera totalment irònica, l’accés a la felicitat a través d’un consumisme igualitari.

Azahara Cerezo (Girona, 1988) documenta restes de suports impresos en francès que va trobar als carrers de París entre abril i maig de 2018, tots corresponents a manifestacions que van tenir lloc a la ciutat. Com és habitual en el seu treball, l’artista aborda la singularitat del territori i les relacions de (in)visibilitat, així com la presència i persistència dels missatges en el context actual.

Tere Recarens (Girona, 1967) està summament interessada en els processos de configuració del llenguatge. Amb Farsi (2018) l’artista se centra en el farsi o persa, llengua oficial de diversos països de l’Orient Mitjà i l’Àsia Central, i especialment en el seu vocabulari i en les cinc formes diferents que té per a donar les gràcies. A través de les paraules dialoga sobre aspectes culturals i reflexos socials.

Itziar Okariz (Sant Sebastià, 1965) insisteix repetidament. Irrintzi. Repetition 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96 (2001-2002) registra una acció de l’artista en la qual grava l’irrintzi, crit d’exclamació utilitzat a les valls basques com a mitjà de comunicació i que, amb el temps, s’ha convertit en un element identitari. L’artista s’apropia d’aquest crit per a discórrer sobre el paper de la configuració del llenguatge, en el qual el procés de repetició i l’intent de perfeccionament s’articulen com a eixos fonamentals.

[1] Rogelio López Cuenca, «J(e m)’accuse», a Hojas de ruta, Valladolid, Museo Patio Herreriano, 2008, p. 69. També disponible en línia a <https://www.lopezcuenca.com/wp-content/uploads/2018/10/hojas_de_ruta.pdf> (consulta: 26 febrer 2020).