Constel·lacions familiars
Sergi Botella | Lúa Coderch | Matías Costa | Paco Chanivet |
Lola Lasurt | Ita Puig | Ryan Rivadeneyra | Katerina Sedá
Fragments del catàleg. Textos: Alexandra Laudo
Sergi Botella
Terrassa, 1976
Viu i treballa a Barcelona
www.sergibotella.com
Records des de Luna Park, 2015
Records des de Luna Park és una derivació de la peça artística The loser nº 9 – Luna Park, en la qual Sergi Botella retia tribut a la figura del seu difunt pare mitjançant la construcció d’un estrany parc temàtic en miniatura i amb cert caire pessebrístic, en el qual cada atracció feia referència a alguna característica, atribut o episodi vital del seu progenitor. Així, Botella defugia les configuracions més convencionals de l’homenatge als difunts i optava, en canvi, per representar la identitat de la figura paterna a través d’una formalització que al·ludia, d’una banda, a un lloc paradigmàtic de la societat d’oci i consum, el parc temàtic, en el qual el coneixement esdevé sensorial i lúdic, i d’altra banda, a una representació cristiana, el pessebre, en la qual s’escenifica de manera figurativa el naixement de Jesús i una de les representacions familiars més influents de la cultura occidental. Amb aquest plantejament, l’artista posava en relació la diversió desacomplexada amb l’espiritualitat i el misticisme, quelcom que en certa manera defineix l’espai emocional des del qual Botella integra al seu treball artístic la seva biografia i la seva realitat familiar.
Com a parc temàtic, el Luna Park de Botella resultava estrany. Transmetia una sensació de desolació, de buidor, i recordava en certa manera una ruïna. Hi vèiem algunes persones en miniatura, però aquestes semblaven formar part de l’atracció mateixa, com petits fantasmes atrapats en les memòries representades. Hom tenia la sensació que no era un parc on qualsevol fos benvingut, sinó que semblava reservat només a uns quants, probablement aquells que han format part dels records que s’hi escenificaven. La conceptualització d’aquesta peça portava implícita, per voluntat del mateix Botella, la seva destrucció final. Després de ser exposada durant unes setmanes, l’artista va destruir aquest parc temàtic en miniatura, en el que podria considerar-se un exercici catàrtic de trencament amb la figura simbòlica del pare.
A Records des de Luna Park, Botella presenta una narració audiovisual conformada, d’una banda, per una sèrie de diapositives que ens mostren algunes de les escenes i els espais de la maqueta d’aquell parc temàtic, les quals s’ofereixen com a instantànies enigmàtiques de petites històries, el significat de les quals es resisteix a l’espectador; i de l’altra, per una pista auditiva en què l’artista articula un relat fragmentari a partir de reflexions sobre la seva infància, observacions sobre el seu pare i la seva família i comentaris d’índole diversa, en els quals trobem pistes i referències a algunes de les històries que les imatges escenifiquen.
Lúa Coderch
Iquitos (Perú), 1982
Viu i treballa a Barcelona
www.luacoderch.com
(homenatge desviat) Per a quatre avis nacionals, 2012-2015
L’obra (homenatge desviat) Per a quatre avis nacionals és una peça sonora en què l’artista canta cançons d’adscripció majoritàriament republicana que es popularitzaren durant la Guerra Civil Espanyola. La proposta respon, d’una banda, a l’interès de Coderch a investigar els formats artístics vigents durant la Segona República i la Guerra Civil, especialment aquells de filiació anarquista, i de l’altra, a la dificultat de negociar amb una certa herència ideològica familiar, concretament l’adscripció política dels seus avis, que defensaren la causa franquista.
La proposta pren aparentment la forma d’un recital plàcid que l’artista dirigeix als pares dels seus pares, en un gest tendre que reverteix les dinàmiques de relació entre avis i infants (en què són normalment els primers els qui canten cançons als néts). Tot i presentar-se com un homenatge, aquest no és complaent i laudatori, sinó que fa palesa una desavinença i ens convida a reflexionar sobre una qüestió conflictiva: Com es pot conciliar l’estimació profunda cap a un familiar amb el desacord no menys profund que ens provoca la seva ideologia, la seva adscripció política? Poden els afectes construir-se al marge –o malgrat– discrepàncies ideològiques substancials?
Matías Costa
Buenos Aires (Argentina), 1973
Viu i treballa a Madrid
www.matiascosta.com
The family project, projecte en curs
El projecte de Matías Costa The family project parteix de la voluntat de l’artista de reconstruir la seva genealogia i la memòria recent de la seva família, marcada per la migració i el desarrelament. Amb aquest propòsit, Costa ha dut a terme un llarg procés d’investigació, a partir del qual ha anat generant un extensíssim arxiu amb més de deu mil imatges i documentació diversa relacionada amb la seva família. L’artista ha viatjat a algunes de les ciutats en què els seus avantpassats van viure, a fi de buscar-ne el rastre i intentar resseguir-ne les trajectòries; ha visitat institucions diverses per trobar documents oficials que donessin constància d’esdeveniments relacionats amb el seu passat familiar, i ha mantingut entrevistes amb parents i amb altres persones que li han proporcionat informació sobre la història dels qui l’antecediren. Al llarg de tot aquest procés de cerca, l’artista ha anat generant nova documentació: ha fet fotografies, ha realitzat filmacions en vídeo, ha gravat converses amb agents diversos, etcètera. D’aquesta manera, la documentació que ha anat trobant en el seu procés d’investigació s’ha anat articulant amb aquest conjunt d’obra nova i ha donat forma a un tot en què operen a un mateix nivell imatges i documents de moments temporals diferents, i en el qual es combinen material trobat mitjançant procediments metodològics propis d’una investigació de caràcter social o històric amb elements que reflecteixen la subjectivitat i emocionalitat de l’artista, i que introdueixen també la ficció en la construcció del relat familiar.
The family project és, doncs, un àlbum familiar expandit, tan gran i complex que no pot oferir un relat hegemònic sobre la història de la família de l’artista, sinó que funciona més aviat com un arxiu que conté en potència moltes històries possibles. Tota la documentació que l’integra serveix a Costa com a matèria primera per generar relats multidisciplinaris, que poden incloure imatges, textos, vídeos, diagrames i altres elements gràfics i documentals, i que adquireixen formalitzacions diferents en funció del moment i el context de presentació. En cada exposició pública del projecte, l’artista presenta una selecció diferent d’elements de l’arxiu, tot plantejant entre ells noves relacions i configuracions. Costa genera un repositori inesgotable que, en el seu afany de resoldre les incògnites i els buits informatius de la biografia familiar, no fa sinó evidenciar-los encara més. The family project apel·la a aquest espai d’intersecció entre la història biogràfica, la interpretació subjectiva i la ficció des del qual interpretem el nostre passat biogràfic.
Paco Chanivet
Sevilla, 1984
www.pacochanivet.com
Comissariar el meu avi Pepe, 2012
Com el mateix títol evidencia, el projecte de Paco Chanivet consisteix, a comissariar una exposició d’obres del seu avi, José González Chanivet, més conegut com “el abuelo Pepe”. José González Chanivet és artista aficionat, i durant dècades ha fet pintures a l’oli d’estil figuratiu i academicista, un tipus de pràctica artística molt allunyada de la del seu nét Paco, el treball del qual s’emmarca més aviat en una línia conceptual, sovint desenvolupada en el marc de l’esfera pública. Mitjançant la pràctica del comissariat, que dota d’un context i d’una interpretació les obres reunides, Chanivet vol connectar el seu propi treball en l’art amb el del seu avi, retre-li homenatge i, també, aprofundir en el coneixement de la biografia familiar.
La selecció d’obres de l’avi que Chanivet ha fet inclou pintures de paisatges, retrats, bodegons, marines, i algunes imatges de tema religiós, totes d’estil realista. S’exposen molt juntes les unes a les altres, en una disposició que clarament s’oposa a l’efecte neutralitzador de l’estètica del cub blanc, i que recorda més aviat la dels salons de pintures parisencs del segle XIX. En aquests salons francesos noucentistes, de la selecció de les obres se n’encarregaven jurats que, amb un criteri més aviat conservador, rebutjaven aquelles peces més experimentals i innovadores en favor d’altres més academicistes. Els artistes seleccionats gaudien d’una visibilitat i una legitimitat que els afavoria en el mercat i els possibilitava aconseguir comissions públiques i privades amb més facilitat.
Amb el seu gest, Chanivet al·ludeix també a aquest poder fàctic que, en el sistema de l’art, legitima uns artistes i uns corrents determinats i n’exclou d’altres. En el cas concret de l’art contemporani, allò que no té cabuda és justament el que més es valorava en els salons: aquelles pràctiques basades en una tradició academicista i conservadora. L’outsider, el refusat per antonomàsia és en aquest escenari el pintor acadèmic, que bé podríem identificar amb la figura del Chanivet sènior. Comissariar el meu avi Pepe convida a reflexionar sobre aquests mecanismes d’exclusió en l’art i sobre com cal valorar en termes estètics i teòrics les pràctiques que queden fora del sistema oficial. Chanivet planteja qüestions interessants referents als paràmetres que defineixen la professionalització versus l’amateurisme en l’àmbit artístic, així com sobre la relació entre el valor d’una proposta artística i el seu context interpretatiu.
Lola Lasurt
Barcelona, 1983
Viu i treballa entre Barcelona i Gant
www.lolalasurt.com
Amnèsies, 2015
Amnèsies és una obra mural nova que Lasurt ha realitzat específicament amb motiu d’aquesta mostra a una de les parets de l’espai expositiu. Pren com a punt de partida una sèrie homònima d’olis que l’artista va fer el 2012, i en la qual reproduïa fragments de fotografies dels seus àlbums familiars. Les fotos originals que els olis reproduïen van ser realitzades abans que l’artista naixés, i és sobretot per aquest motiu que resulten del seu interès, ja que en la base del treball de Lasurt hi ha una voluntat d’aproximar-se al temps de joventut dels seus progenitors, la dècada de 1970, una època que l’artista no ha viscut des de l’experiència directa, i a la qual ha tingut accés a partir del relat familiar i de la documentació gràfica present en el seu entorn domèstic.
En el mural Amnèsies, Lasurt reprodueix algunes de les fotografies que els seus pares van fer quan visitaven pobles del nord i l’interior de l’Estat espanyol. Aquestes imatges ja eren objecte de representació d’una de les pintures de la sèrie Amnèsies, però en aquesta ocasió es presenten en forma de fris, traçant una seqüència fragmentària que enllaça amb la de l’obra videogràfica Bárcena Mayor i Lloreda de Cayón, 1976 (2012), en què també apareixen alguns d’aquests pobles. La presentació en paral·lel d’aquestes dues obres constitueix un exercici comparatiu que reflexiona sobre la construcció de la narrativitat i la representació del moviment i del temps en els formats videogràfics i pictòrics. En les pintures del mural, Lasurt inclou algun fragment en blanc que evoca els buits que als seus àlbums fotogràfics familiars han deixat aquelles imatges que n’han format part i que han caigut. Els buits pintats introdueixen l’amnèsia en el relat familiar, i d’alguna manera evoquen la discontinuïtat i la fragmentació que caracteritzen els mecanismes de construcció dels records.
En tant que fotografies, les imatges de les quals Lasurt parteix són documents fets mitjançant un procés de captura instantània i reproducció mecànica de la realitat. En ser transformades en pintures, per mitjà d’un procediment que, lluny de la instantaneïtat, requereix una dedicació important per part de l’artista, Lasurt les dota de subjectivitat, introduint-hi la seva mirada i la seva sensibilitat, excloses en les imatges originals. El procés de reproducció, doncs, esdevé d’alguna manera una metodologia per aproximar-se a una experiència aliena, una forma d’ocupar un espai i un temps anterior al seu.
Ita Puig
Tordera, 1969
Viu i treballa a Mataró
https://www.facebook.com/ita.puig
Cartografia d’un procés, 2016
[Aquesta obra ha estat produïda pel M|A|C Mataró amb motiu de la itinerància de Constel·lacions familiars a Can Palauet]
La teràpia psicològica de les constel·lacions familiars té en compte el lloc que l’individu ocupa dins la seva família i les dinàmiques que s’estableixen entre els seus membres al llarg del temps i les generacions. Des de la perspectiva d’aquesta teràpia, un sistema flueix quan tots els seus membres hi són reconeguts i es relacionen en un ordre harmònic. Un conflicte o una vivència traumàtica poden incidir negativament en el sistema, provocar-hi una alteració de l’ordre i malmetre’n el funcionament al llarg del temps. En aquestes situacions, les constel·lacions familiars posen èmfasi en la importància d’ajudar l’individu a observar i entendre el conflicte, a establir un nou ordre en el sistema i a trobar-hi novament un lloc.
El treball que Ita Puig presenta en aquesta exposició, titulat Cartografia d’un procés, transforma els principis de les constel·lacions familiars sistèmiques en una metodologia artística. Puig pren com a punt de partida d’aquest treball una experiència personal dolorosa que durant els darrers anys l’ha dut a aprofundir, des d’una perspectiva transgeneracional, en els conflictes i els desequilibris del seu sistema familiar. Ho fa, no obstant això, amb una voluntat constructiva i reparadora, amb la finalitat d’entendre els orígens i els efectes d’aquest trauma, i des del convenciment que cal reconèixer i integrar tot allò que resulta dolorós.
Aquesta doble referència, positiva i negativa alhora, que al·ludeix al fet traumàtic i a la seva reparació al mateix temps, porten l’artista a relacionar i posar en fricció materials artístics de tipologia distinta corresponents a diferents temporalitats. D’una banda, còpies en blanc i negre d’unes fotos que originàriament eren en color, i que l’artista va fer durant el període en què el xoc s’esdevingué. Són imatges que, tot i haver estat preses en un entorn hospitalari, no documenten de manera directa el fet traumàtic, sinó que registren elements i moments col·laterals al trauma, els quals rebel·len el rastre de la vida ordinària i d’un entorn funcional que prossegueix amb el xoc, o malgrat aquest. Alhora, i quasi amb contradicció amb això, les fotografies transmeten també una sensació d’instantaneïtat, expressen la pertinença a un present absolut en el qual el futur ha quedat momentàniament suspès, deturat pel fet traumàtic. Són imatges que ens parlen també de la dificultat de mirar directament el xoc, de l’impuls de redirigir la mirada cap allà on el trauma no es fa tan palès, com una forma d’evadir-se, però també com una manera de reconnectar amb una realitat que el cop ha posat en qüestió.
D’altra banda, en relació amb aquestes fotografies es presenten dos dibuixos de gran format que l’artista ha realitzat recentment, i que són l’element centralde Cartografia d’un procés. Sobre un fons blanc, Puig ha traçat amb aiguafort, llapis i retolador una sèrie de motius abstractes que, a tall d’esbós o apunt, semblen anunciar el naixement d’alguna cosa, el començament d’un procés de germinació i creixement. Són elements que, molt indirectament i subtil, remeten fragmentàriament a la representació mèdica del fet traumàtic, però que en aquest nou context, desvinculats del seu referent, adquireixen una nova càrrega simbòlica i esdevenen metàfora d’un procés de transformació i resiliència.
Ryan Rivadeneyra
Miami (EUA), 1984
Treballa entre Amsterdam i Barcelona
www.ryanrivadeneyra.com
No man’s land, 2012-2015
Prenent com a eix articulador una suposada conversa entre l’artista i la seva àvia, Ryan Rivadeneyra presenta No man’s land, un llibre d’artista amb el qual indaga en la noció de desarrelament, en la idea de no pertànyer a enlloc i de no sentir una terra o una casa com a pròpia. La publicació s’articula en diferents capítols en els quals són posats en relació alguns episodis de la vida de l’artista i de la seva família amb esdeveniments històrics succeïts a territoris que en algun moment han estat terra de ningú, o que han vist disputada la seva adscripció geopolítica i evidencien un conflicte entre cultures, com ara les Illes Malvines o Gibraltar, on actualment viu el pare de l’artista. Rivadeneyra enriqueix aquest plantejament amb la incorporació de referències addicionals que funcionen com a trames paral·leles i que contribueixen a enriquir el tema d’anàlisi, com ara la neutralitat de Bèlgica durant la Primera Guerra Mundial, la diada de l’Onze de Setembre i l’accident nuclear de Palomares. També inclou una referència a la cançó de country West Virginia, Country roads, un himne folk internacional sobre la nostàlgia de tornar a casa, i que paradoxalment fa referència a un dels estats més conservadors dels Estats Units, un territori dominat pel republicanisme més extrem, intolerant i poc integrador. Rivadeneyra estableix també una connexió entre aquest tema musical i la història de Lynddie England, la soldat que va executar algunes de les tortures més cruels i sàdiques a presoners d’Abu Graib, i que ara viu a la seva casa de West Virginia marginada de la resta de la societat.
No man’s land reuneix molts dels trets que caracteritzen la pràctica artística de Rivadeneyra, la qual sovint s’articula partir de la combinació de referents visuals i d’elements narratius, i incorpora recurrentment l’humor com a component vertebrador. El seu treball denota una forta influència del fet literari, i barreja de forma desacomplexada elements de l’imaginari popular, provinents de la cultura televisiva, cinematogràfica i musical, amb referències a l’alta cultura, mitjançant el que podríem definir com un procés d’“intel·lectualització del que és mainstream”, o, inversament, de “popularització del que és intel·lectual”. L’autoreferència i la narració en primera persona són recursos habituals en els seus treballs, que sovint s’emplacen en un espai fronterer entre la documentació de fets reals i la invenció, entre l’autobiografia i la literatura de ficció.
Katerina Šedá
Brno (República Txeca), 1977
Treballa entre Brno i Praga
www.francosoffiantino.com
It doesn’t matter, 2005-2007
Després de la mort del seu marit, l’àvia de Katerina Šedá va deixar de cuinar, de netejar, d’anar a comprar i, fins i tot, de rentar-se. Es passava els dies mirant la televisió, i quan algun dels seus familiars li preguntava alguna cosa, ella els responia que era igual, que no tenia importància (d’aquí ve la frase que dóna títol a l’obra). Abans de caure en aquest estat d’inactivitat i depressió, la senyora Jana Šedá sempre havia estat una persona dinàmica i treballadora. Durant trenta-tres anys havia regentat una ferreteria a Brno i havia arribat a memoritzar els centenars d’articles que s’hi venien, amb els preus corresponents. Davant d’aquesta situació i prenent com a punt de partida el passat professional de la seva àvia, Katerina Šedá va decidir proposar-li una tasca que la motivés i la tragués de l’apatia, i li va demanar que dibuixés tots els productes que es venien a la ferreteria on ella havia treballat.
Aquest és l’origen d’It doesn’t matter, una obra integrada per 521 dibuixos realitzats per l’àvia de l’artista, dels quals aquí se’n presenta una selecció. Són dibuixos simples, de traç rudimentari i tremolós, fets amb retolador negre sobre cartolina blanca, en els quals hi ha representats alicates, cafeteres, pinzells i altres estris quotidians, cada un etiquetat amb el nom corresponent en txec, i que s’ofereixen al visitant com una reconstrucció gràfica d’aquesta botiga en la qual Jana Šedá havia treballat. Els dibuixos s’acompanyen d’un vídeo que documenta un moment del procés de treball i de la relació que establiren la Jana i la seva néta durant la realització d’aquest projecte col·laboratiu. Hi apareix l’àvia de Katerina Šedá fent un dels dibuixos i sentim com l’artista la interroga sobre allò que l’àvia dibuixa i els motius pels quals ho fa d’una determinada manera i no d’una altra (“Per què representes l’objecte de costat, per què no ho fas des d’una perspectiva frontal?”). L’artista explica que aquest projecte va generar en l’àvia un interès pel mateix acte creatiu i va propiciar un espai de diàleg enriquidor, no només entre àvia i néta, sinó també amb altres familiars. La proposta, doncs, constitueix un exercici interessant de recuperació d’una memòria familiar en perill d’extinció i una estratègia valuosa de transmissió intergeneracional mitjançant la pràctica artística, alhora que posa de manifest les propietats terapèutiques de l’art i el seu potencial transformador. També projecta una visió de l’experiència i la memòria vital com quelcom inventariable, susceptible de ser documentat gràficament.
No obstant això, alguns aspectes d’aquesta obra també conviden a reflexionar sobre la naturalesa complexa de les relacions que es produeixen en els processos de creació col·laborativa entre agents artístics i persones o col·lectius externs al sistema de l’art. L’actitud exigent de Šedá envers la seva àvia –a qui aboca a fer una tasca que, segons com, podríem considerar extenuant– i la manera com l’artista exerceix la supervisió d’aquest projecte tenen a veure, sens dubte, amb aquesta confiança en el poder terapèutic de l’art, i amb la voluntat de Šedá que aquesta propietat curativa de l’exercici artístic propiciï la recuperació anímica d’un familiar a qui estima. Però també ens parlen del lligam intens entre creador i obra i de la naturalesa mateixa de l’acte creatiu, a la vegada que plantegen una perspectiva interessant des de la qual pensar la noció d’autoria.
